Doble filo

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 21 diciembre 2014:

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Doble+filo-3166

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Doble filo

Ana Clavel

Solemos creer que pensamos con la cabeza y sentimos con nuestros cuerpos. Pero ¿qué pasa si recordamos que el cerebro también es cuerpo? En Metaphors we Live by (1980) y Philosophy in the Flesh (1999), Lakoff y Johnson sostienen que el pensamiento abstracto no tendría sentido sin la experiencia corporal y atribuyen a las llamadas “metáforas primarias” la forma en que pensamos con nuestros cuerpos. Cuando decimos que “el afecto es cálido”, “lo importante es grande” o “las dificultades son una carga”, estamos acercando una realidad intangible a la cercanía de los sentidos para volverla comprensible.

Tal vez nuestra necesidad de metaforizar vía el cuerpo se deba a que la piel y el cerebro derivan de la misma estructura embrionaria: el ectodermo. En su fascinante libro Yo-piel (1985), el psicoanalista Didier Anzieu sostiene que la piel proporciona al aparato psíquico las representaciones constitutivas del Yo y de sus principales funciones. A partir de las experiencias táctiles formativas se constituye una “piel psíquica” que hace las veces de soporte, contenedor, membrana, pantalla, espejo del yo interior. “Lo mismo que la piel cumple una función de sostenimiento del esqueleto y de los músculos, el Yo-piel cumple la de mantenimiento del psiquismo”, señala Anzieu. Pero los filósofos y poetas lo han sabido desde hace tiempo. Lo mismo cuando Pascal sostiene que “El corazón tiene razones que la razón desconoce”; o cuando Valéry declara: “No hay nada más profundo que la piel”.

En el doble filo del pensamiento y el cuerpo, en su entrecruzarse en la existencia física y la supervivencia emocional, se vislumbra la novela corta Doble filo de Mónica Lavín (Lumen 2014). Audaz en el modo de urdir sus historias, la autora nos propone el uso de la metáfora como medio de transferencia en una relación terapéutica: la de Antonia, una joven mujer que busca ayuda para olvidar el fracaso de una relación amorosa, y la “analista” que habrá de provocar su cura. A través del papel de las metáforas con su doble filo: lo corpóreo y lo etéreo, la terapeuta va ofreciéndonos un horizonte de simbolismos encarnados cuya incorporación o expulsión podrán desatorar los nudos de conflicto hasta entonces irresolubles. Una cuerda, un vaso de agua, un pañuelo, una peluca son algunos de los objetos elegidos para convocar los recuerdos, el goce y el duelo, los anhelos y los miedos. También para ritualizarlos y exorcizarlos por partida doble pues muy pronto la terapeuta también se verá inmersa en el caudal de sus propias heridas e iluminaciones, al reconocer que, a pesar de la edad y la experiencia, el deseo es una sed que creemos mitigar pero sólo resplandece con el tiempo.

Con la idea de que hay “ciertas emociones que sólo pueden ahuyentarse con arremetidas físicas”, la joven Antonia es orillada, por ejemplo, a hacer literal la frase de “masticar el odio”, de rumiarlo hasta la intoxicación o la purga. No es gratuito entonces que Doble filo se convierta en un breve tratado terapéutico en sí mismo, y que al entender el poder de la literalidad de las metáforas con su simbolismo implícito pueda servir de catarsis también para sus lectores. Una suerte de manual para desenamorarse sin morir en el intento.

Escritura arriesgada la de Mónica Lavín, como las propuestas poco convencionales de la propia terapeuta de la historia, que hurga cual cuchillo de filos luminosos para hacerse eco de las palabras del poeta Goethe: “Sólo el valor de la vida puede vencer a la muerte”. Así, en los tajos abiertos en la conciencia y en la piel psíquica, uno descubre que el desamor es una metáfora demasiado viva, que incluso sangra pero también cicatriza.


Prohibido pasar

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 10 de mayo de 2015.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Prohibido+pasar-3732

 

Prohibido pasar

Ana Clavel

 

Basta con que alguien ponga un letrero de “prohibido tocar” para que nos surja un cosquilleo en la punta de los dedos. Claro, se trata de la transgresión y su poder sobre nosotros. Ahí está por supuesto la manzana de Eva y Adán y el imperativo: “Del fruto de este árbol no comerás” para que se desencadenara toda la historia de la culpa y de nuestra civilización. Es que, al parecer, lo prohibido tiene dedos, tacto. Por eso nos “tienta”. ¿No es tentar, la tentación, una metáfora en sí misma y perfecta? Es que siempre pensamos con el cuerpo por más que creamos que lo hacemos con la cabeza — y a final de cuentas no se nos olvide que el cerebro también es cuerpo.

 

Ana Clavel y Paul Alarcón, La censura también es fuente, 2005.

Ana Clavel y Paul Alarcón, La censura también es fuente, 2005.

 En el comienzo de la famosa película El ciudadano Kane (1941) aparece en primer plano un letrero en una reja: “No trespassing” (No pasar), mensaje inquietante que más que inhibirnos nos invita a dejar atrás las vallas de lo permitido para incursionar en la vida de un personaje egocéntrico, millonario y solitario, que antes de morir ha dicho una palabra misteriosa: “Rosebud”. Pero ni amigos ni periodistas atinan a encontrar su significado porque representa un recuerdo infantil que sólo al traspasar los límites conocidos, nos es posible vislumbrar en todo su fulgor de paraíso perdido.

La novela El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco da cuenta de una serie de asesinatos en una abadía medieval, donde se oculta la existencia de un libro peligroso: un tratado sobre el arte de la comedia y la risa liberadora, presuntamente escrito por Aristóteles. Todo aquel que intenta incursionar en su lectura, deberá pagar con una muerte cruel, su atrevimiento. Pero no por ello los ávidos lectores se detienen y se arriesgan con delectación en saborear lo prohibido.

Hace unos años publiqué una novela llamada Cuerpo náufrago en cuya portada me propuse intervenir un desnudo femenino del pintor Ingres: La fuente de 1856. A pesar de que se trataba de una pintura, los editores me advirtieron que habría librerías que no estarían dispuestas a mostrar la imagen en sus anaqueles. Entonces se me ocurrió usar esas bandas amarillas como las que se emplean para señalar precaución y peligro, y las dispuse sobre senos y pubis de la modelo con la leyenda “Prohibido pasar / Zona de riesgo”. Como la novela tenía que ver con la idea de que, más que almas encarceladas en la prisión de la carne, somos cuerpos aprisionados por nuestras mentes, las bandas ponían en evidencia los prejuicios e inhibiciones acerca de ese paraíso inmediato que surge a partir de nuestra piel. La imagen resultante fue todavía más seductora porque incitaba a traspasar lo prohibido de una manera provocadora y a la vez sutil.

PORTADA LIBRO JANE LAVERY

Recientemente apareció en Reino Unido el libro de Jane Lavery: The Art of Ana Clavel / Ghosts, urinals, dolls, shadows & Outlaw desires, publicado por la prestigiada Legenda Books, editorial especializada en estudios de arte y humanísticos. En su ensayo, la investigadora de la Universidad de Southampton pone atención en el carácter transgresor y la temática de deseos ilícitos que aborda, en su narrativa y en los multimedias que ha generado alrededor de sus novelas, cierta autora de cuyo nombre no puedo olvidarme. Casi 300 páginas de un estudio riguroso y un andamiaje teórico para revisar la obra de esta “escritora multimedia” mexicana contemporánea. Y pensar que todo empezó cuando la Dra. Lavery descubrió un día el portal www.cuerponaufrago.com y al pasar el cursor sobre las bandas que ocultaban las zonas de riesgo de la imagen de la portada —ah… la magia digital—, éstas se desprendieron como una invitación a trasponer los límites, a transitar justamente por donde decía “prohibido pasar”. Y luego, siguió el camino de su propio deseo.


La prisión del amor

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 26 de abril de 2015.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/La+prisi%C3%B3n+del+amor+-3679

Maquetación 1

La prisión del amor

Ana Clavel

 

Según Platón somos seres aprisionados en la caverna de una realidad aparente. La famosa alegoría de la “Caverna de Platón” da cuenta de ello: un grupo de hombres encadenados de pies y manos en una cueva se hayan imposibilitados para moverse. Como tampoco pueden girar la cabeza, lo único que hacen es contemplar una de las paredes interiores, donde aparecen las sombras de otros seres que deambulan en el exterior y que son proyectadas ahí por la iluminación de una hoguera. Así pues los hombres encadenados creen que lo que miran son imágenes verdaderas, cuando en realidad son sólo un reflejo de otro mundo. Así da cuenta el filósofo griego de la falaz naturaleza humana aprisionada en una realidad ficticia.

A lo largo de la historia, la metáfora de la prisión ha sido también usada para resumir las limitaciones en que nos sumerge la pasión amorosa. En 1492 Diego de San Pedro publica la novela sentimental Cárcel de amor, en la que su protagonista Leriano se encuentra encadenado por un monstruo llamado Deseo que lo tiraniza y consume hasta la muerte. Una prisión alegórica que busca aleccionar a los profanos para que se cuiden de caer en ese velo que nubla los sentidos y rapta el alma de forma engañosa.

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Un pasaje que alude a la naturaleza imaginaria del amor se encuentra en el tratado Sobre el amor (1822) de Stendhal. Ahí su autor habla del enamoramiento como un fenómeno de cristalización, una fantasía del espíritu que se crea de modo semejante a cuando se arroja una frágil ramita en el interior de una mina de sal. Si se la recoge al día siguiente, se la encontrará cuajada de irisados diamantes que la rama original no tenía. En cuanto a la pasión subsecuente, no es gratuito que Stendhal refiera la descripción de una enamorada para quien la presencia del amado es comparable a la ingestión de un veneno, una intoxicación de los sentidos que conlleva la percepción de la muerte.

Pero si la pasión amorosa suele implicar estados de exaltación y sufrimiento, ¿por qué nos entregamos a su dominio y consideramos que no hay vida digna si no se ha amado borrascosamente? Existe un concepto psicoanalítico que en cierta medida podría explicar las cosas: el “goce sufriente”, ese placer enfermizo que derivamos de repetir una experiencia dolorosa porque de ese modo nos reafirma y da razón de ser.

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En el espléndido ensayo “La prisión del amor” del escritor mexicano Hernán Lara Zavala (publicado por Taurus en el volumen del mismo título), su autor señala que las mejores novelas del siglo XX enfatizan el “carácter perverso” de las historias de amor. Novelas como Santuario de Faulkner, El coleccionista de Fowles, Lolita de Nabokov, desarrollan protagonistas “que, para poseer por entero al objeto amado, se ven en la necesidad de recurrir a la fuerza para retenerlo, aunque sea de manera ilusoria”. Es así como la metáfora de “la prisión del amor” encarna de una manera literal y extrema, aunque muy pronto nos veamos enfrentados con la paradoja: ¿quién es el verdadero preso: la víctima amada o el victimario-amante-secuestrador?

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No es gratuito que Lara Zavala culmine su ensayo con la novela de Pauline Réage, Historia de O, relato de la esclavitud sexual de una mujer como una ofrenda total al ser amado, en la que la prisionera se erige a través de la sumisión en soberana de su destino: “Guárdame en esta jaula y aliméntame poco … Todo lo que me acerca a la enfermedad y al límite con la muerte me hace más fiel a ti”.

Esclavitud liberadora que parece hacer suyas las palabras del poeta sirio Adonis: “El pájaro está de paso / La jaula no tiene fin”. Una reflexión que la protagonista de 50 sombras de Grey hubiera podido considerar de no estar tan aprisionada en un erotismo anodino y convencional.


Deseos malignos

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 25 enero 2015: http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Deseos+malignos-3264

Piñas

Deseos malignos

Ana Clavel

 

Enero suele venir cargado de deseos. Según creencia popular, sus primeros 12 días son simbólicos al representar lo que nos sobrevendrá en los meses restantes del año. Es sabido que Sigmund Freud asignaba a los deseos no realizados un papel trascendental en la conformación de las neurosis de sus pacientes.

Al mismo tiempo reconocía la importancia del deseo postergado, insatisfecho, porque si hay algo que el hombre no puede permitirse es el goce absoluto. Ésa es, al parecer, la moraleja de un bello cuento narrado en la novela El cielo protector (1949) de Paul Bowles en el que se relata la historia de tres muchachas que desean, por sobre todas las cosas, tomar un té en el Sahara. Después de mil esfuerzos, Outka, Mimouna y Aicha llegan por fin al desierto resplandeciente. Pero cada vez que están a punto de sentarse a tomar el té sobre la arena, alguna de ellas dice que hay una duna más alta desde donde contemplar ciudades más lejanas y donde sería mejor colocar la tetera y los vasos. Así van de una duna a otra hasta que terminan tan agotadas que se quedan dormidas. Después de varios días, una caravana descubre sus cuerpos inertes alrededor de los vasos llenos de arena.

Omitir una acción que le da sentido a la existencia podría juzgarse como un deseo en negativo, pero en el caso de las tres muchachas fue la forma que encontraron para mantener a raya el goce devastador que sobrevendría a la realización de su anhelo, o lo que es peor, a quedarse sin deseo.

En la novela Comí (Anagrama 2014), Martín Caparrós cuenta que en su tercer viaje, Cristóbal Colón se dio a la tarea de recolectar piñas o ananás para su majestad Fernando el Católico. El rey quería probar la fruta tropical por las muchas  delicias que había oído hablar de ella. Tras mil y un peripecias para resguardar la montaña de piñas que llevaba en la cubierta, al final del viaje de regreso, el Gran Almirante sólo pudo conservar una fruta y presentarla ante el rey. Apenas verla, Fernando hizo saber su real voluntad:

—Tírala… No la quiero.

Colón estuvo a punto de darle con la piña en la cabeza al monarca, pero lo pensó dos veces y sólo se atrevió a preguntar:

—¿Pero por qué, Majestad?

La respuesta pareciera ser un capricho de una personalidad veleidosa, pero en realidad es una lección sobre los riesgos que implica el deseo. Fernando había respondido:

—¿Y qué tal si me gusta?

Es como si el monarca hubiera sabido de la llamada “maldición gitana” que a la letra dice: “Que te den, que te guste y que no te vuelvan a dar”. En el imaginario popular son afamadas las maldiciones gitanas por el carácter virulento de sus deseos en perjuicio de otro, como lo muestra esta otra joya: “Mal fin tenga tu cuerpo, permita Dios que te veas en las manos del verdugo y arrastrado como las culebras, que te mueras de hambre, que los perros te coman, que malos cuervos te saquen los ojos, que Jesucristo te mande una sarna perruna por mucho tiempo, que si eres casado tu mujer te ponga los cuernos, que mis ojitos te vean colgado de la horca y que sea yo el que te tire de los pies, y que los diablos te lleven en cuerpo y alma al infierno”.

Pero un deseo maligno como “Que te den, que te guste y que no te vuelvan a dar” es de un refinamiento consumado como lo atestigua la película porno The Devil in Miss Jones (1973) del director Gerard Damiano, donde una casta Justine Jones es obligada, después de su suicidio, a probar los placeres de la carne que se negó en vida. Tras disfrutarlos y tomarles sobradamente gusto, es confinada en el infierno, donde no podrá volver a probar de su cuerpo. Cruel destino pues para quien ha gozado de las mieles del paraíso, no hay quizá mayor castigo que estar condenado a no volver a disfrutarlas.


La envidia, ese deseo en sombra

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 7 de junio de 2015.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/La%20envidia,%20ese%20deseo%20en%20sombra-3870

La envidia, ese deseo en sombra

Ana Clavel

Viñeta de Eko para la revista Domingo de El Universal

Viñeta de Eko para la revista Domingo de El Universal

La envidia nació poco después de la soberbia y la culpa. Al menos así nos lo revela la segunda pareja original: los hermanos Caín y Abel, muerto éste a manos del primogénito por la preferencia con que Jehová recibía las ofrendas del hermano menor así aborrecido.
De los siete pecados capitales, suele considerarse el más desdichado porque no brinda ganancia alguna a quien lo ejerce: mientras la lujuria, la gula, la vanidad llevan en la penitencia el recuerdo de su gloria, la envidia no reporta beneficio a quien la padece sino reconocer la derrota: enfrentados a la competencia desleal de compararnos con alguien a quien atribuimos más resplandor, o más bienes, o “algo más” siempre, se nos revela la carencia propia en relación con la plenitud del que posee lo que deseamos tener —y que, por alguna oscura razón, intuimos que nunca seremos suficientes para lograrlo.
Falla primordial, falta constitutiva: una de las formas más puras y terribles del deseo. En el estupendo thriller de David Fincher, Seven (1995), un Kevin Spacey convertido en terrible ángel exterminador, se declara envidioso del iracundo Brad Pitt porque posee el amor y la vida que no podrá tener nunca —y por ello lo hará pagar un castigo más cruel que la muerte.
Pasión capaz de mover montañas, la envidia está lo mismo detrás del odio y el desprecio de Heathcliff por los antiguos dueños de Cumbres borrascosas (1847), que oculto en el sentido de justicia del comisario Javert a la caza de Jean Valjean en Los miserables (1862), pues muy dentro palpita la sospecha de que los otros son intrínsecamente mejores que uno.
Pero envidiar no parece ser sólo una pasión humana. Demonios y ángeles la ejercitan respecto al mismo hombre de quien codician su capacidad de sentir y de ejercer el libre albedrío, como lo atestiguan el Mefistófeles de la numerosa colección de Faustos, y el ángel Damiel en el filme de Wim Wenders, Las alas del deseo (1987), quien termina por encarnar en hombre para así satisfacer sus ansias de humanidad. Una variante poco conocida de esta debilidad es la que profesa el hombrecillo gris que le compra su sombra al protagonista de La maravillosa historia de Peter Schlemihl de Adelbert von Chamisso (1814) con funestas consecuencias.
¿Y qué decir de la alegría malsana que sobreviene ante la desgracia de una persona a quien se ha envidiado ávidamente? Schadenfreude es el término para designar ese goce dañino: una dicha secreta que experimentó Aureliano respecto a su rival Juan de Panonia al verlo consumirse en la hoguera en el relato Los teólogos de Borges. Ante la agonía del enemigo odiado, sintió “lo que sentiría un hombre curado de una enfermedad incurable, que ya fuera una parte de su vida”. Pero la sabiduría borgiana, no exenta de aguda ironía, nos habla de cuán cerca estamos siempre del objeto de nuestra codicia: años después, al morir, “en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona”.
No obstante, la envidia también puede ser luminosa. Yo tenía un hermano que siempre me llevaba la delantera por ser tres años mayor y por ser hombre. Como diría Alejandro Aura en el poema Mi hermano mayor, un hermano varios años “más amable y más sereno”. Ante mi madre viuda, bien podía pararme de cabeza, ser mejor alumna, labrarme un destino de escritora: nada era suficiente. Hasta que descubrí que nunca podría competir con mi hermano por el hecho irreductible de ser diferentes. Para entonces la envidia había madurado sus frutos propios y me había trazado un camino de deseos insospechados mediante la escritura. Alquimia de la sombra pura.

La insoportable carnalidad del ombligo

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 21 de junio de 2015.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/La%20insoportable%20carnalidad%20del%20ombligo-3918

 

La insoportable carnalidad del ombligo

Ana Clavel

 

Ilustración de Eko para la revista Domingo de El Universal

Ilustración de Eko para la revista Domingo de El Universal

Punto de intersección entre el microcosmos humano y el macrocosmos universal, el ombligo encierra en sí mismo mito, magia, religión en torno a un centro sagrado. Una visión ancestral que va desde la oracular Delfos, con su onfalo (del griego: omphalós, ‘ombligo’) en forma de piedra cónica, hasta la no menos mítica Ciudad de México, cuyo nombre significa “en el ombligo de la Luna” (del náhuatl: metztli, ‘luna’, y xictli, ‘ombligo’).

El poeta Píndaro y el historiador Pausanias referían la leyenda de Zeus que había enviado dos águilas en dirección opuesta: el sitio donde se encontraron fue considerado el ombligo o centro ceremonial del mundo. En fecha más reciente, el humanista Gutierre Tibón dedicó estupendos estudios al tema en sus libros Historia del nombre y de la fundación de México (1975) y El ombligo como centro cósmico: Una contribución a la historia de las religiones (1981). En particular su estudio consagrado a El ombligo como centro erótico es el repertorio de una erudición que no se pelea con la amenidad y el sentido del humor:

“¿Qué tienen en común personajes tan separados en el tiempo y el espacio como Raquel Welch, Jane Fonda, la mitológica Onfalia y la Sulamita cantada por el rey Salomón? Pues haber contado con un ombligo soberbio, tanto que el de la Sulamita es descrito así en el Cantar de los cantares: ‘Es tu ombligo como vaso de Luna al que nunca le falta licor’; Onfalia, la reina de Lidia, fue conocida como ‘la del hermoso ombligo’. Y, en lo que toca a la Fonda y a la Welch, sus ombligos estilo ‘grano de café’ han sido tan fotografiados —y comentados— como muchas otras partes de su anatomía”.

Desde el ombligo de la Venus de Xico hasta los de las ninfas de nuestros días, su inquietante hondura, sus delicados pliegues, son un ojo que incita al placer, guiño que sonríe y promete paraísos en la tierra. Si se observa bien, un ombligo es tan sugestivo… Todo un nudo de historias que empiezan por la piel.

En la novela más reciente del escritor checo Milan Kundera, La fiesta de la insignificancia (Tusquets 2014), uno de los ejes conceptuales se urde en torno a la exhibición del ombligo femenino como ejemplo del erotismo indiferenciado de nuestros días. Dice Alain, uno de los personajes centrales, fascinado por las muchachas en flor que lo llevan al aire:

“—En el cuerpo erótico de la mujer, algunos lugares son excelsos: siempre creí que eran tres: los muslos, las nalgas, los pechos. Y luego un día comprendí que hay que añadir un cuarto lugar: el ombligo… Los muslos, los pechos, las nalgas adquieren en cada mujer una forma distinta. Estos tres lugares excelsos no son pues tan sólo excitantes, expresan al mismo tiempo la individualidad de una mujer. No puedes equivocarte acerca de las nalgas de la mujer que amas. ask jeeves . Reconocerías entre cien las nalgas amadas. Pero no puedes identificar a la mujer que amas por su ombligo. Todos los ombligos son iguales.

—Antaño, el amor era la celebración de lo individual, de lo inimitable, la gloria de lo único, de lo que no admite repetición. Pero el ombligo no sólo no se rebela contra la repetición, ¡es una llamada a las repeticiones! De modo que en nuestro milenio viviremos bajo el signo del ombligo. Bajo este signo, seremos todos soldados del sexo, con la mirada fija no sobre la mujer amada, sino sobre el mismo agujerito en medio del vientre que representa el único sentido, la única meta, el único porvenir de todo deseo erótico”.

Y así desteje la “ilusión de la individualidad” en la que nos hallamos inmersos. Deslumbrante disquisición salvo por un punto: no hay dos ombligos iguales. Cualquier amante que se haya tomado el tiempo de observar antes de precipitarse en sus mieles, lo sabe.


Ropavejeros

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 12 de abril de 2015 

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Ropavejeros-3619

el libro de mis recuerdos

Ropavejeros

Ana Clavel

Dice con razón la escritora Ana García Bergua: “A su manera, la novela es voraz: te pide todo lo que puedas vivir y lo que hayas vivido (en la vida real y en las lecturas). Una ropavejera que no tira nada y aprovecha todo, si no en esta novela, en la que sigue…” No sé si haya otro oficio donde se necesite tanto de la memoria como el de la escritura; claro, la memoria involuntaria, y esa otra que no forzosamente ha sucedido: la “memoria imaginaria”. No me pidan que explique este oxímoron porque sólo es una corazonada, pero de lo que sí estoy segura es que el oficio de ropavejero casi se ha extinguido. O como el de otros vendedores ambulantes, se ha metamorfoseado por la industria y los centros comerciales. Un ejemplo: de los referidos por Antonio García Cubas en El libro de mis recuerdos (1904), el aguador que todavía en pleno siglo XIX transportaba su carga en un voluminoso chochocol, se ha transformado en el señor del agua que conduce una bicicleta-carrito con los botellones azul plástico de marca conocida. Otros como el pollero, la pajarera, el petatero y el carbonero han francamente desaparecido.

El ropavejero tiene un antecedente en otro oficio: el cristalero que “sacaba provecho de su industria cambiando por ropa usada los objetos de su comercio”. Es curiosa la estampa del cristalero en los cuadros de costumbres descritos por García Cubas: una especie de malabarista con un par de sombreros en la cabeza, un juego de botas de montar en la mano izquierda, en un brazo sacos y abrigos que acaba de mercar, en la diestra una canasta con vasos, platos, tazas, saleros, vinagreras para ofrecer a sus clientes. Ignoro en qué momento la canasta con objetos de cristal se esfumó para dar espacio a un saco enorme que el ropavejero cargaba a sus espaldas. Recuerdo que entrados los años 60, mi madre llamó a uno de ellos para ofrecerle ropa gastada. Entró con su cargamento que dejó a mitad de la sala para revisar con olfato rapaz las prendas usadas. Y como en la escena consignada por García Cubas, nos ofreció una bicoca por la transacción que mi madre sólo aceptó porque al menos así se ahorraba la pena de tirar ropa todavía buena a la basura.

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Por supuesto, tenía un pregón para anunciarse en cada casa y edificio, muy semejante al que con ingenio, humor y sabrosura captó Francisco Gabilondo Soler “Cri-crí” en la canción infantil “El señor Tlacuache”, que cargaba un tambache de cosas y compraba, vendía e intercambiaba cachibaches como zapatos usados, sombreros estropeados, chamacos malcriados, comadres chismosas y viejas regañonas para llevárselos en su costal. (Una versión actual del otrora ropavejero podemos verla montada en una camioneta destartalada y escuchar su pregón de grabación casetera por todas las calles de la gran ciudad: “Se compran colchones, tambores, refrigeradores, estufas, lavadoras, microondas, o algo de fierro viejo que vendan…”)

Nuestro mundo que todo lo desecha, esta “era del vacío” y de hiperconsumismo según el filósofo Lipovetsky, suele desdeñar el papel del ropavejero en la vida de las urbes. Yo tenía una tía que en su lejana Pinotepa reservaba una bodega para los trastos que ya no usaba pero que guardaba porque después podría necesitar. En ese tendajón oscuro hicieron nido los murciélagos y cuando íbamos de vacaciones y ella nos mandaba a sacar algo en pleno día, por la puerta entreabierta y su haz de luz estridente, los murciélagos se agitaban como mariposas nocturnas nimbadas de oro y ámbar: una imagen que tal vez utilizaré algún día en una novela. Mientras tanto la atesoro por esa magia de los recuerdos y las cosas arrumbadas que sólo esperan una voz que les diga: “levántate y anda”. A fin de cuentas, la escritura siempre es deseo en libertad.


Balthus y las nínfulas resplandecientes

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 22 de febrero de 2015.

Balthus

Balthus y las nínfulas resplandecientes

Ana Clavel

Descubrir al pintor Balthus es una revelación de la luz y la pureza. Contemplar, por ejemplo, en el Metropolitan Museum of Art, El sueño de Teresa, es sumergirse en un cuadro que irradia luz propia desde la placidez tensa de una pequeña nínfula y es situarse ante un estado de gracia fuera del tiempo.

En el tema de las niñas resplandecientes pintadas por Balthasar Klossowski de Rola, alias Balthus (1908-2001), convergen los intentos de capturar la inocencia y el estado edénico de la infancia y la preadolescencia plasmados por un abanico de pintores, grabadores, ilustradores previos: John William Waterhouse, Dante Gabriel Rosetti, Joanna Boyce, John Everett Millais, William Blake Richmond, Gustave Doré, Adolphe-William Bouguereau, Carl Larsson, entre otros. También están presentes un espectro de fotógrafos encabezados por el mismísimo Lewis Carroll: John Whistler, Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron.

Pero lo que convierte en singular la propuesta estética de Balthus es la tradición pictórica renacentista derivada de Masaccio y Piero de la Francesca para conferir al tema de las niñas una dimensión clásica, mitológica, religiosa. En sus Memorias (DeBolsillo 2003), no se cansa de insistir en el carácter sagrado de sus propuestas: una mística en torno al estado edénico de sus pequeñas modelos.

Se ha dicho que mis niñas desvestidas son eróticas. Nunca las pinté con esa intención, que las habría convertido en anecdóticas, superfluas. Porque yo pretendía justamente lo contrario, rodearlas de un aura de silencio y profundidad, crear un vértigo a su alrededor. Por eso las consideraba ángeles. Seres llegados de fuera, del cielo, de un ideal, de un lugar que se entreabrió de repente y atravesó el tiempo, y deja su huella maravillada, encantada o simplemente de icono […] lo que me preocupa es su lenta transformación del estado de ángel al estado de niña, poder captar ese instante de lo que podría llamarse un pasaje.

Pero detengámonos un momento. Apreciemos con detalle Le rêve de Thérèse de 1938. Observemos la luz que incide en la piel de la joven Thérèse Blanchard, de doce o trece años, develándola como un ángel pubescente que resplandece ante nuestros ojos por más que ella se encuentre con los ojos cerrados, vuelta hacia sí misma, como en el goce de su propia irradiación. Hay elementos que sitúan la escena de este poder nínfico, semejante al que ejerce la Lolita nabokoviana, en este mundo y no en el empíreo: el paño arrugado sobre una mesa lateral, una silla al descuido, el gato dócil que toma leche a los pies de la pequeña diosa, nos sitúan en la cotidianidad fehaciente de la vida diaria. Pero el cuadro nos obliga a recorrer una y otra vez con la mirada las líneas de tensión de los brazos, la displicencia de la pierna encogida que Teresa, en el ensueño, parece mover acompasadamente…

Tuve el privilegio de ver la pintura original en el Metropolitan. Minutos eternos para hurgar con la mirada. De pronto, reparé en su pubis, agazapado en el ángulo que forma una pierna doblada sobre el diván. Entonces entreví el prodigio: me di cuenta que Balthus había pintado fielmente esa “lenta transformación del estado de ángel al estado de niña”; que había captado de forma literal “ese instante de lo que podría llamarse un pasaje”. Ahí está pero la gente no lo mira, como si no se atreviera a constatar el misterio de esa inefable forma de belleza palpitante: el calzón blanco revela una pequeña mancha rojiza, sutil, un rastro apenas pero innegable de menstruación. Constaté entonces esa enunciación de la gracia de la que hablaba el pintor. También vislumbré por qué el poeta Rilke había dicho que “todo ángel es terrible”.

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Fotografiar la pureza

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 8 de marzo de 2015 http: //www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Fotografiar+la+pureza-3472

Fotografiar la pureza

Ana Clavel

Alicebeggar

El 18 de marzo de 1856 el reverendo Dodgson compró una cámara fotográfica de 15 libras. Así nació una pasión excepcional del célebre autor de Alicia en el País de las Maravillas, que había firmado con el nombre de pluma de “Lewis Carroll”. Poco a poco, a las tomas iniciales de grupos familiares y personalidades de la época, fue cobrando importancia la fotografía de niñas: naturales, disfrazadas y, a partir de 1867, desnudas. Niñas a las que conquistaba con juegos de ingenio, con historias, dibujos, regalos, con la aquiescencia de sus madres.

El hermoso retrato de Alicia pordiosera, la Alice Liddell de 10 años que inspiraría la novela, es de 1858. De este modo, Carroll inauguraría una fascinación por plasmar la inocencia de la infancia, que no pocos han calificado de paidofílica. Sin embargo, para el fotógrafo húngaro Brassaï, “Carroll nunca amó —aunque él así lo creyera sinceramente— a una u otra niña, sino, a través de ella, a un cierto estado fugitivo, transitorio, ese breve instante del alba que despunta entre el día y la noche”. Por eso fue tan importante la fotografía para nuestro artista: porque era el medio para preservar en el tiempo la pureza de sus niñas, para fijar su belleza fugaz. Así fue también, al seguir el curso sinuoso de su pasión, que contribuyó a sentar las bases del mito de la enfant fatale.

Las fotografías de disfraces muy pronto derivaron al desnudo. Varios son los eufemismos que Carroll utiliza en su diario cuando logra que sus pequeñas modelos posen en camisón o sin prenda alguna: “vestidas de nada”, “vestido de noche”, “una modelo indiferente en cuanto a su vestido”. Por supuesto, eran acompañadas de sus madres que, en principio, de acuerdo con la visión de pureza victoriana respecto a la infancia, no veían nada malo en el cuerpo desnudo de los niños. Pero muy pronto debieron de inquietarse ante la propensión del fotógrafo por desvestir a sus hijas. Y de incluso alarmarse ante el hecho de que conservara los negativos de los que podrían imprimirse infinidad de copias.

El camino no tenía retorno. De los placeres de la fotografía, situados en un principio en lograr una maestría técnica, Carroll pasó a la contemplación de la inocencia a través de las largas sesiones que imponía la fotografía de ese entonces y, de manera culminante, al atesoramiento de los negativos y las impresiones que posibilitaban volver a situarse frente a la Belleza cada vez que se las contemplaba. Ni más ni menos que el tránsito que va de los placeres del voyeur, al fetichismo más febril que tarde o temprano resultaría inaceptable para los otros y para él mismo.

De ahí que en 1880, 18 años antes de su muerte, abandonara abruptamente la fotografía. No obstante esa renuncia, con Carroll asistimos no tanto a la entronización de la nínfula como un personaje literario a la manera de Nabokov y su clásica Lolita, sino al nacimiento de la hermana menor del mito a través de su registro fotográfico con las diferentes niñas que atesoró para la posteridad: un centenar de imágenes de pequeñas deliciosas, ensoñadoras, misteriosas, y apenas cuatro imágenes de desnudos inquietantes, coloreados a mano, que se han conservado, no obstante la resolución final del autor de quemar los negativos.

Las cuatro fotografías de desnudos que sobreviven fueron preservadas por las familias de las modelos y adquiridas posteriormente por la Rosenbach Foundation en los años 50 del siglo pasado. Después constituirían el núcleo del libro editado por M. N. Cohen, Lewis Carroll, Photographer of Children: Four Nude Studies (1978). Un libro hermoso y perturbador como lo es vislumbrar de manera frontal el deseo y las maneras misteriosas en que obra en nosotros.

Evelyn Hatch, 1872. Fotografía tomada por Carroll, impresa en vidrio, con retoques de óleo. La impresión fue encargada por el autor, a partir de uno de sus negativos, a una casa de impresión fotográfica profesional

Evelyn Hatch, 1872. Fotografía tomada por Carroll, impresa en vidrio, con retoques de óleo.

 


Quiero una muñeca infla /mable que sepa abrir la puerta para ir a jugar

Sobre la presencia de un permanente y acechante Eros ludens en toda la narrativa cortazariana, aun en la que aparenta estar alejada del tema del deseo, el cuerpo y sus pulsiones. Ensayo publicado en Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, en su número de octubre reciente.

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=782&art=16364&sec=Homenaje+a+Cort%C3%A1zar

Foto: Anne de Brunhoff

Foto: Anne de Brunhoff

Quiero una muñeca infla/mable

que sepa abrir la puerta para ir a jugar

Erotismo en la obra de Julio Cortázar

Ana Clavel

 

 

Introito

Todo lo doy a cambio del deseo.

Don Juan en labios de Cortázar

 

En un texto inclasificable de Último round (1969), “/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar”, Julio Cortázar hace un ajuste de cuentas con esa materia inefable y carnal llamada erotismo. En su característico estilo de andarse por las ramas y las nervaduras de palabras y piel, va de la elucubración teórica a manera de manifiesto dada-lúdico al relato de experiencias personales para enfrentarnos a verdades resplandecientes y móviles de esa constelación de signos palpitantes que es su obra. Dice por ejemplo:

/ gunta higiénica: ¿Será necesario eso que llamamos lenguaje erótico cuando la literatura es capaz de transmitir cualquier experiencia, aún la más indescriptible, sin caer en manos de municipalidad atenta buenas costumbres en ciudad letras? Una trasposición feliz, ¿no será incluso más intensa que una mostración desnuda? Respuesta: No sea hipócrita, se trata de cosas diferentes. Por ejemplo en este libro algunos textos como Tu más profunda piel y Naufragios en la isla buscan trasponer poéticamente instancias eróticas particulares y quizá lo consiguen; pero en un contexto voluntariamente narrativo, es decir no poético, ¿por qué solamente el territorio erótico ha de calzarse la máscara de la imagen y el circunloquio o, mutatis mutandis, caer en un realismo de ojo de cerradura andro y ginecológico? No se concibe a Céline tratando de diferente manera verbal un trámite burocrático o un coito en la cocina, para él como para Henry Miller no hay co(i)tos vedados…

Dos comentarios al paso: el primero, la irrelevancia de un lenguaje deliberadamente erótico porque la literatura, a través de sus recursos lingüísticos y de imaginación verbal, es por sí misma “capaz de transmitir cualquier experiencia”; el segundo, el cuestionamiento de por qué separar el territorio de lo sexual del ámbito de la vida en general.

De hecho, en esa suerte de Manifiesto erótico involuntario que es “/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar”, llega a esbozar una poética que enlaza el erotismo y la escritura a través de la puesta en práctica de una libertad creadora sin cortapisas:

/ tismo (que no todos distinguen de la mera sexualidad) es inconcebible sin delicadeza, y en literatura esa delicadeza nace del ejercicio natural de una libertad y una soltura que responden culturalmente a la eliminación de todo tabú en el plano de la escritura.

Cortázar parece sugerirnos que se trataría de:

/ … el acceso a un terreno donde la descripción de situaciones sexuales es siempre otra cosa a la vez que agota sin la menor vacilación la escena misma y sus más osadas exigencias topológicas.

Él, que siempre fue hábil para trastocar las categorías de lo solemne en aras de las posibilidades desestabilizadoras y regenerativas del juego, definitivamente echa en falta un Eros ludens en el ámbito de la literatura iberoamericana:

/ nuestras latitudes se siente demasiado la ausencia de un Eros ludens, e incluso de ese erotismo que no reclama tópicamente los cuerpos y las alcobas, que subyace en las relaciones de padres e hijos, de médicos y pacientes, de maestros y alumnos, de confesores y feligreses, de tenientes y soldados /

Y no deja de ser irónico, pero falsamente irónico como se verá más adelante, que declare respecto a su propia obra:

/sonalmente no creo haber escrito nada más erótico que La señorita Cora, relato que ningún crítico vio desde ese ángulo, quizá porque no logré lo que quería o porque en nuestras tierras el erotismo sólo recibe su etiqueta dentro de los parámetros de sábanas y almohadas que sin embargo no faltan en ese cuento donde/

Digo “falsamente irónico” porque lo que intentaré apuntar en estas líneas es la presencia de un permanente y acechante Eros ludens en toda la narrativa cortazariana, aun en la que aparenta estar alejada del tema del deseo, el cuerpo y sus pulsiones.

c3

Poética de la espera

Para entrar en materia, consigno una anécdota personal de nuestro autor, mencionada en el texto de referencia, que dispara el horizonte de lo erótico a otras latitudes de su obra:

/ … Con perdón, anécdota personal y tardía en apoyo de la tesis, pelirroja anclada en la ciudad de Salta, prostíbulo de gran clase, sofá verde y todo, yo pichoncito, lámparas a ras del suelo, copas de coñac; entonces, inolvidable, la frase: ‘¿Por qué tanto apuro, nene? Primero bebemos, yo te invito’. Elegancia, orden erótico, basta ya de saltar del caballo a la hembra; francesa, claro, he olvidado su nombre que aquí hubiera sido homenaje agradecido. Y el gesto, el rito era de raíz lingüística: beber significaba mirarse, conocerse, hablar; hablar cualquier porquería, probablemente, pero situando el acto erótico más arriba del ombligo, dándole su valor lúdico, enriqueciéndolo. A lo mejor esos cinco minutos me hicieron un escritor, no sé pero nada me gustaría más que saberlo /

Esos cinco minutos de pausa enlazan la dilación del acto sexual a la morosidad de la escritura, toda una estética a lo Scherezada: la seducción a través de las palabras para postergar la muerte o —para los que han leído de verdad esas Mil y una noches eróticas que son las Mil y una noches orientales—, la “pequeña muerte”, término francés para designar el éxtasis amoroso.

Por supuesto que uno puede señalar como tres puntas de una rosa de los vientos erótica, el ya mencionado Tu más profunda piel, el archiconocido capítulo 7 de Rayuela que inicia con “Toco tu boca…”, lo mismo que el capítulo 68 donde se alude-eludiendo el acto amoroso de Oliveira y la Maga en un idioma de fulguraciones pre- o post-verbales. La cuarta punta centellea en numerosos sitios de la obra cortazariana porque tiene que ver con el asedio sinuoso, sinestésico, polimórfico, azaroso, incierto que está presente encima, debajo, delante, atrás, a lo largo y ancho de ese cuerpo amoroso que es su narrativa.

Regreso, ahora sí, a una premisa anterior: “Una trasposición feliz, ¿no será incluso más intensa que una mostración desnuda?” Echemos un vistazo a lo que es una trasposición en palabras de Octavio Paz, refiriéndose al poeta Stéphane Mallarmé:

El método poético de Mallarmé, según él lo dijo varias veces, es la trasposición y consiste en sustituir la realidad percibida por un tejido de alusiones verbales que, sin nombrarla expresamente, suscite otra realidad equivalente y paralela.

Paz ejemplifica: “El poeta no nombra al cisne o a la blanca nadadora: presenta, o mejor dicho, provoca, la idea de una blancura que combine, anulándolas, la carne femenina, el agua y las plumas del pájaro”. Me atreveré a decir que la trasposición es también el método discursivo dilecto de Cortázar, aplicado de forma permanente a su narrativa. Un solo ejemplo entre el mar de guiños de su obra: cuando la pareja protagonista del relato “Vientos alisios” del volumen Alguien que anda por ahí (1977) intenta renovar los aires gastados de una relación de muchos años y prueba a encontrarse en un lugar de veraneo como dos desconocidos que se inventan y deslumbran en “el mar de sábanas”. Esa imagen “mar de sábanas” es justamente la trasposición en que se ha convertido el acto amoroso sugerente en su fuerza y voluptuosidad referido al espacio amatorio por excelencia: la cama.

¿Y qué otra cosa son las tres puntas cardinales antes referidas, Tu más profunda piel y los capítulos 7 y 68 de Rayuela, sino trasposiciones de una realidad percibida a través de un tejido de alusiones verbales que, sin nombrarla expresamente, suscitan otra realidad equivalente y paralela del acto carnal, el deseo y la entrega amorosa? Trasposiciones, sí, pero tan brillantemente hiladas de poder y seducción, verdaderas transfiguraciones que hacen emerger una nueva realidad erótica que es la real y al mismo tiempo otra cosa: esa otra orilla a la que el poeta y el amante buscan acceder a través de la epifanía de las “palabras que son flores que son frutos que son actos” del conocido poema de Paz.

 

Foto de Cortázar para ilustrar "/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar", en Último round, 1969

Foto de Cortázar para ilustrar “/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar”, en Último round, 1969

 

 

Manos a la muñeca

Pero entrémosle ya a la muñeca por los senos / y por el cabello y sobre todo por las piernas, elemento este de un registro singular en un cuento poco conocido y que nos servirá de ombligo-mirilla por donde atisbar lo que / se trata de Silvia, relato de una amiga inventada por un grupo de niños, una Lolita imaginaria que el narrador también logra atisbar y luego contemplar más allá de la mirada de los niños porque / secuencia lógica él también conserva un mirar de pureza y fiereza original / entonces Silvia en la memoria húmeda como magdalena recién humedecida:

… es sobre todo Silvia, esta ausencia que ahora puebla mi casa de hombre solo, roza mi almohada con su medusa de oro, me obliga a escribir lo que escribo con una absurda esperanza de conjuro, de dulce gólem de palabras…

Antes de entrar en materia y entre piernas, habría que recordar el comienzo de Silvia: “Vaya a saber cómo hubiera podido acabar algo que ni siquiera tenía principio, esfumándose al borde de otra niebla…” Es decir, el estilo sinuoso, insinuante, vago, de algo que alcanzamos a percibir como una verdad-Ariadna que ha de conducirnos por el laberinto y cuya seducción estriba precisamente en el escarceo de la imprecisión como una amante huidiza, una Scherezada que se insinúa y luego se esconde y luego cuando se la cree perdida vuelve a aparecer sugerente como en toda la narrativa de Cortázar.

De Silvia había alcanzado a ver poco … vi sus muslos bruñidos, unos muslos livianos y definidos al mismo tiempo como el estilo de Francis Ponge … las pantorrillas quedaban en la sombra al igual que el torso y la cara, pero el pelo largo brillaba de pronto con los aletazos de las llamas, un pelo también de oro viejo, toda Silvia parecía entonada en fuego, en bronce espeso; la minifalda descubría los muslos hasta lo más alto… el fuego le desnudaba las piernas y el perfil, adiviné una nariz fina y ansiosa, unos labios de estatua arcaica…

Por supuesto, los amigos adultos, padres de los niños que han inventado a Silvia, se ríen del narrador, de que ya le llenaron la cabeza con sus fantasías. En una segunda reunión, esta vez en casa de quien narra, vuelve a ver a la muchacha huidiza que ahora aparece en su recámara:

La puerta de mi dormitorio estaba abierta, las piernas desnudas de Silvia, se dibujaban sobre la colcha roja de la cama … vi a Silvia durmiendo en mi cama, el pelo como una medusa de oro sobre la almohada. Entorné la puerta a mi espalda, me acerqué no sé cómo, aquí hay huecos y látigos, un agua que corre por la cara cegando y mordiendo, un sonido como de profundidades fragosas, un instante sin tiempo, insoportablemente bello. No sé si Silvia estaba desnuda, para mí era como un álamo de bronce y de sueño, creo que la vi desnuda aunque luego no, debí imaginarla por debajo de lo que llevaba puesto, la línea de las pantorrillas y los muslos la dibujaba de lado contra la colcha roja, seguí la suave curva de la grupa abandonada en el avance de una pierna, la sombra de la cintura hundida, los pequeños senos imperiosos y rubios. “Silvia”, pensé, incapaz de toda palabra. “Silvia, Silvia…”

Pero entonces la escena es interrumpida por una de las niñas que pide ayuda a la amiga imaginaria:

La voz de Graciela restalló a través de dos puertas como si me gritara al oído: “¡Silvia, vení a buscarme!” Silvia abrió los ojos, se sentó en el borde de la cama; tenía la misma minifalda de la primera noche, una blusa escotada, sandalias negras. Pasó a mi lado sin mirarme y abrió la puerta.

Y Silvia se diluye en la bruma de su magia iniciática toda vez que el grupo de niños se dispersa y ya no es posible convocar su presencia salvo en la memoria-escritura lúbrica del narrador.

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Colofón para puerta y anguila

Ahora que he hecho alusión a la palabra “lubricidad”, no puedo evitar que se asome aquí e insinúe ahora la imagen de una anguila. Antes me he referido al estilo sinuoso, polimórfico, sugerente, vago, movedizo de Cortázar como un escarceo que asedia la imaginación y los sentidos del lector similar a un lance amoroso. Esta es la razón que me hace concebir su narrativa como una escritura de permanente y fluctuante seducción erótica. Un ejemplo inquietante: el libro Prosa del observatorio (1972), dedicado al observatorio de mármol de la ciudad india de Jaipur, construido por el marajá Jai Singh en 1728. Una prosa deslumbrante que es literalmente cabeza, cuerpo y verbo del delito.

… esto que fluye en una palabra desatinada, desarrimada, que busca por sí misma, que también se pone en marcha desde sargazos de tiempo y semánticas aleatorias, la migración de un verbo: discurso, decurso, las anguilas atlánticas y las palabras anguilas, los relámpagos de mármol de las máquinas de Jai Singh, el que mira los astros y las anguilas, el anillo de Moebius circulando en sí mismo, en el océano, en Jaipur, cumpliéndose otra vez sin otras veces, siendo como lo es el mármol, como lo es la anguila: comprenderás que nada de eso puede decirse desde aceras o sillas o tablados de la ciudad; comprenderás que sólo así, cediéndose anguila o mármol, dejándose anillo, entonces ya no se está entre los sargazos, hay decurso, eso pasa: intentarlo, como ellas en la noche atlántica, como el que busca las mensuras estelares, no para saber, no para nada; algo como un golpe de ala, un descorrerse, un quejido de amor y entonces ya, entonces tal vez, entonces por eso sí.

[…]

Así yo quisiera asomar a un campo de contacto que el sistema que ha hecho de mí esto que soy niega entre vociferaciones y teoremas. Digamos entonces ese yo que es siempre alguno de nosotros, desde la inevitable plaza fuerte saltemos muralla abajo: no es tan difícil perder la razón, los celadores de la torre no se darán demasiada cuenta, qué saben de anguilas o de esas interminables teorías de peldaños que Jai Singh escalaba en una lenta caída hacia el cielo…

[…]

en el centro de la tortuga índica, vano y olvidable déspota, Jai Singh asciende los peldaños de mármol y hace frente al huracán de los astros; algo más fuerte que sus lanceros y más sutil que sus eunucos lo urge en lo hondo de la noche a interrogar el cielo como quien sume la cara en un hormiguero de metódica rabia: maldito si le importa la respuesta, Jai Singh quiere ser eso que pregunta, Jai Singh sabe que la sed que se sacia con el agua volverá a atormentarlo, Jai Singh sabe que solamente siendo él agua dejará de tener sed.

 

Pero no sólo Jai Singh, Cortázar mismo “sabe que solamente siendo él agua dejará de tener sed”. Cuánto nos ha colmado su sed. Alguna vez Roland Barthes señaló: “El texto que usted escribe debe probarme que me desea”. No sé a otros, pero a mí la obra de Julio me ha dado esa prueba de amor. Leerlo y releerlo me ha sumergido en la marea incandescente de una escritura inflamable que me susurra: Te deseo. Eres profundamente amada. Abre la puerta. Vamos a jugar.


Siempre el mar

Hay muchas historias que tienen como escenario el mar: desde la terrible Moby Dick de Melville hasta la lujuriosa Mi vida con la ola de Octavio Paz. Pero tuve el privilegio de leer en mi primer viaje al mar la novela Las olas de Virginia Woolf, con su fluir de conciencia de un personaje a otro como el oleaje de una piel psíquica que se extiende y se retrae según las pulsiones, las caídas, las iluminaciones interiores…

Columna *A la sombra de los deseos en flor* , revista Domingo de El Universal, 12 octubre de 2014.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Siempre+el+mar-2912

 

Siempre el mar

Ana Clavel

 

las olas

Confieso que alguna vez fui como el personaje de ese cuento de los libros de texto de antes: La niña que no había visto el mar. Con las dificultades de una viuda para sostener y educar a tres hijos, las vacaciones en la playa no estaban en nuestros planes de vida. Fue una suerte de destino literario que mi madre fuera oriunda de un pueblo de la Costa Chica, Pinotepa Nacional, y que allá me enviara algunas ocasiones para acompañar a las tías en duelo por la muerte de un hijo, o por la enfermedad de algún pariente cercano. Descubrí los días lluviosos del verano en tierra caliente, eternos como las aguas diluviales de Macondo. No había televisión, ni compañía con quien jugar. Así que entre el gorgoteo del agua que anunciaba la eternidad, comencé a fraguar historias para entretenerme. Puerto Escondido estaba a dos horas, pero la familia de mi madre era severa y no consentía ese tipo de diversiones. Tan cerca y tan lejos del mar. De modo que lo conocí mucho después. No así su deseo irremediable.

Por el Cementerio marino del poeta Valéry supe de la cadencia y majestuosidad del mar antes de contemplarlo en persona. Si el mar podía provocar tal ritmo en el lenguaje, esos estados de gracia y epifanía, entonces el mar era algo portentoso que ondeaba en el poema mismo: “La mer, la mer toujours recommencée…” Hay muchas historias que tienen como escenario el mar: desde la terrible Moby Dick de Melville hasta la lujuriosa Mi vida con la ola de Octavio Paz. Pero tuve el privilegio de leer en mi primer viaje al mar la novela Las olas de Virginia Woolf, con su fluir de conciencia de un personaje a otro como el oleaje de una piel psíquica que se extiende y se retrae según las pulsiones, las caídas, las iluminaciones interiores —y los contactos siempre carnales que tenemos con los otros por más que pretendamos sublimar al cuerpo—. Recuerdo que en uno de esos atardeceres, mientras contemplaba el prodigio —y el movimiento y el romper de las olas se imponían como una meditación profunda—, vi fosforecer las aguas en una señal mágica. Cayó la noche, me levanté de la arena, recogí mi ejemplar de Las olas editado por Club Bruguera y comencé a andar hacia el hotel. De pronto me detuve, necesitaba echar un vistazo a mis espaldas antes de la retirada. Descubrí que mis huellas en la arena estaban cuajadas de joyas azules centelleantes. Nunca antes me habían hecho un regalo tan maravilloso.

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En Naufragio con espectador, Hans Blumenberg traza una metafórica de la vida humana en función del mar. En nuestras existencias hay tierra firme y tempestades, profundidades y buen tiempo, puertos y alta mar, faros y sirenas. Una trayectoria a la deriva carece de timón. Como bien sabía don Jorge Manrique, “nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar / que es el morir”. No es gratuito que el mar nos prodigue la imagen del éxtasis amaroso como un oleaje de tumbos interiores, ni que usemos el verbo “marear” para referirnos a los efectos de una marea interior que nos abate, incluso cuando estamos en tierra.

Gracias al poder de la poesía es posible también que la presencia del mar nos inunde en la memoria involuntaria. Como en el conocido poema de José Gorostiza que algo tiene de misterio de transustanciación:

¡El mar, el mar!

Dentro de mí lo siento.

Ya sólo de pensar

en él, tan mío,

tiene un sabor de sal mi pensamiento.

Situada recientemente frente al mar de Mazatlán, se me ocurrió una suerte de inversión-homenaje del poema de Gorostiza, como un oleaje que regresa de donde viene. Lo escribo aquí con la espuma inevitable que juega caricias vehementes en la arena:

¡El mar… el mar!

Dentro de él me siente.

Ya sólo de pensar

en mí, tan suya,

tiene un sabor a sed su pensamiento.


“Josefinas”, las Lolitas del XIX

Antes de la aparición de Lolita de Nabokov en 1955, las nínfulas llegaron a ser conocidas como “Josefinas” en recuerdo de la novela erótica sobre la vida de Josephine Mutzenbacher, una conocida prostituta vienesa de la segunda parte del XIX que ejerció su oficio desde los 12 años.

Columna *A la sombra de los deseos en flor* , revista Domingo de El Universal.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/%C3%83%C2%A2%C3%A2%E2%80%9A%C2%AC%C3%85%E2%80%9CJosefinas%C3%83%C2%A2%C3%A2%E2%80%9A%C2%AC:%20las%20Lolitas%20del%20XIX-2883

 

“Josefinas”, las Lolitas del XIX

Ana Clavel

Alicia en el lado oscuro

En 1923 el escritor y periodista austríaco Felix Salten (1869-1945) dio a conocer el que sería su libro más célebre: Bambi, una vida en el bosque, cuyos derechos vendería a Disney por una modesta suma para dar origen a uno de los hitos de la cinematografía infantil. Algunos años antes, en 1906, había publicado bajo seudónimo una obra de estilo muy diferente: la biografía novelada de una conocida prostituta vienesa de la segunda mitad del XIX: Josephine Mutzenbacher (1852-1904), quien luego de retirarse del oficio hacia 1894, redacta unas memorias que confía a su médico de cabecera. El médico decide entregarlas a Salten para que las reescriba en un estilo más literario. Mutzenbacher no llegaría a ver publicadas sus Memorias pues aparecieron un par de años después de su muerte.

Así es como nos enteramos de las aventuras infantiles de Josephine, una tierna Lolita de escasos cinco años que es contemplada por un cerrajero que gusta de observar su pubis desnudo. A los siete juega a “papás y mamás” con unos vecinos apenas un poco mayores que ella, juego que después repite con sus hermanos. Su primera relación consumada la tiene a los nueve con un hombre de 50 años. La lista aumentaría con un soldado, un cervecero, un vicario, un camarero, un profesor de religión, su propio padre y un proxeneta, que conforman las aventuras sexuales de su niñez, antes de obtener su licencia como prostituta a los 12 años. (Hay que recordar que el comienzo “oficial” de la edad núbil en varios países de la Europa del XIX se definía por la llegada de la menstruación que posibilitaba una “adultez“ súbita).

El punto de vista narrativo de las Memorias de Josephine Mutzenbacher es el de la propia menor que cuenta con lujo de detalle las experiencias vividas. Al decir de Pablo Santiago, autor de Alicia en el lado oscuro. La pedofilia desde la antigua Grecia hasta la era Internet (Imagine 2004), antes de la aparición de Lolita de Nabokov en 1955, las nínfulas llegaron a ser conocidas como “Josefinas”, en recuerdo de la novela erótica de Salten que gozó de una fama clandestina pero muy extendida entre los lectores de la época.

En un ambiente represor como el victoriano, en el que las mujeres “decentes” eran mantenidas en un estado de inmadurez mental, social y sexual permanente, era frecuente que muchos hombres hicieran uso de la prostitución como una vía de escape. En particular, la prostitución infantil se incrementó porque, frente a las condiciones de poca higiene que propagaron la sífilis y gonorrea, llegó a ser creencia popular que las vírgenes no sólo no podían contagiar las enfermedades venéreas, sino que incluso las curaban. Por otra parte, en círculos más selectos, la afición de algunos hombres por tener relaciones sexuales con pequeñas vírgenes era vista como una excentricidad, no una perversión malsana. Así, Oscar Wilde refiere el caso del ilustrador Audrey Beardsley en los siguientes términos: “A él le encantaban las primeras ediciones, especialmente las de mujeres: las niñas eran su pasión…”.

A la par del abuso y explotación sexual, la época vio surgir un culto a la infancia sin precedentes. En Los hijos de Cibeles. Cultura y sexualidad en la literatura de fin de siglo XIX, José Ricardo Chaves traza un mapa literario de la polarización de las representaciones femeninas. De la devoradora femme fatale a la idealizada femme fragile, cierta  mirada masculina atormentada por la angustia encuentra en la niñez uno de los pocos reductos de pureza. Se va abriendo así el cauce para las Josefinas, las Alicias como objeto de veneración y deseo, el mito de la enfant fatale que resplandecería de manera definitiva e inquietante en la Lolita nabokoviana.


¿Coño, vulva o pubis?

 

A propósito de la antología El origen del mundo de Juan Abad y otras impudicias…

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 14 de septiembre de 2014: http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/+%C2%BFCo%C3%B1o%2C+vulva+o+pubis%3F-2819

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¿Coño, vulva o pubis?

Ana Clavel

O… ¿piedra, papel o tijera? Gracias a una amiga experta en asuntos de erotismo di con la antología El origen del mundo (Hiperión 2004), de un tal Juan Abad. Más de cien autores que abarcan casi dos mil años de tradición, cantan y rinden tributo a esa parte misteriosa del cuerpo femenino. ¿La razón? En palabras de Rubén Darío:

Pues la rosa sexual

al entreabrirse

conmueve todo lo que existe,

con su efluvio carnal

y con su enigma espiritual.

El título de la obra alude al cuadro L’ Origin du Monde, que Courbet pintó en 1866, escandalizando a la sociedad de su época por presentar en primer plano el vientre desnudo de una mujer. Desde epigramas griegos y latinos, canciones medievales, hasta sonetos del siglo de oro, poemas barrocos, románticos, neoclásicos, simbolistas, contemporáneos, y no sólo escritos por hombres. Incluso poetas mexicanos actuales como Alberto Blanco y Eduardo Langagne se encuentran consignados en esta invaluable antología.

Aunque celebro la publicación de un trabajo tan espléndido, no dejo de lamentarme por el término “coño” que aparece en muchas de las traducciones realizadas por el propio Juan Abad. “Coño”, tan de uso en el español peninsular, refiere un arcaico fenómeno de colonización en el mundo editorial de una era que se precia de ser globalizada. Pues ¿quién coños dice “coño” en México y otras partes de Latinoamérica?

La palabra “coño” proviene del latín cunnus: cuña, de donde se colige que el nombre de la herramienta es adoptado para designar su efecto, la hendidura. El idioma francés también usa un derivado similar: le con. De ahí el título de la obra de Louis Aragon, Le Con d’Irène (1927), que su autor firmó bajo el pseudónimo de Albert de Routisie. El libro se tradujo al castellano sólo como Irene (Tusquets 1977) para evitar la censura de un medio represor como lo era el franquismo. Años después y tras la muerte de Franco, Tusquets pudo reivindicar el título original de la obra, El coño de Irene, con el cual se sigue reeditando.

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Fotografía de Vlastimil Kula, artista checo nacido en 1963

Además de un sinfín de variedades coloquiales según la región (concha, raja, panocha, araña peluda, cojoyo), existen dos términos en un español de dominio más amplio: vulva y pubis. Vulva deriva de su homónimo en latín y se usa para designar las partes que rodean la abertura externa de la vagina. Algunos desorientados usan vagina como sinónimo de vulva, pero la vagina es el conducto interior que va de los labios de la vulva hasta la matriz. Por otra parte, no deja de ser sorprendente la plasticidad del lenguaje. La palabra “vagina” deriva del latín vagina: vaina. Muy sugestiva la idea de que el miembro viril puede ser una espada que se envaina en su funda de carne femenina.

El otro término, pubis, designa la parte inferior del vientre, que se cubre de vello al llegar la adolescencia. Es por esto que pubis se emparenta con púber, pubescente y pubertad. No sé por qué la expresión “los labios del pubis” siempre me ha resultado tan poética. Supongo que detrás está el poema de Rubén Darío dedicado al poeta Verlaine: “Que púberes canéforas te ofrenden el acanto, / que sobre tu sepulcro no se derrame el llanto, / sino rocío, vino, miel”. De cualquier modo, no podría imaginarme la edición de la novela Pubis angelical, de mi adorado Manuel Puig, como Coño angelical. Coño siempre me ha resultado muy enfático y por momentos, despectivo. Vaya… Toda la cantidad de alusiones que encierra una palabra. Máxime cuando se trata de una que pone a girar al mundo. Si no, pregúntenle a Juan Abad, que en pleno siglo XXI ha preferido guardar su nombre verdadero, Jesús Munárriz, traductor y poeta español, tal vez por juego, tal vez por guardar su reputación. Pero nadie escapa de los labios impúdicos de la red.