¿Nínfula o ninfeta?

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 8 de febrero de 2015.

¿Nínfula o ninfeta?

Ana Clavel

 David Hamilton, Age of Innocence, 1995

David Hamilton, Age of Innocence, 1995

Con Lolita, el escritor ruso Vladimir Nabokov inauguró en 1955 un mito y dio a conocer un singular espécimen. El mito: la enfant fatale. El espécimen: la “nínfula”. Sin embargo, lectores y seguidores del libro suelen toparse con la versión “ninfeta” para designar a la adolescente que irradia una “gracia letal” desde sus páginas, y que sume a su protagonista cuarentón en los abismos de la tentación y el deseo. Etimológicamente “ninfa” proviene del griego νύμφη: novia, la que porta un velo. El Diccionario de la Real Academia la define como “cada una de las fabulosas deidades de las aguas, bosques, selvas”. Otra acepción ahí consignada se refiere a los insectos de metamorfosis intermedia, estado juvenil de menor tamaño que el adulto, con incompleto desarrollo de las alas, que es, en lo referente a la edad temprana, la acepción más cercana al concepto empleado por Nabokov en su novela:

“Entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana (o sea demoníaca); propongo llamar “nínfulas” a esas criaturas escogidas.”

Nabokov utiliza la palabra inglesa nymphet en el original de su libro, razón por la cual los estudiosos de habla hispana que han leído la obra en inglés, suelen usar el término “ninfeta” en vez de “nínfula”, que es como aparece en la traducción que circula en español desde 1959, realizada por Enrique Tejedor, pseudónimo del argentino Enrique Pezzoni.

En un artículo aparecido en la revista Letras Libres en 2001, Ernesto Hernández Busto consigna una lista de omisiones y distorsiones debidas a la censura de Tejedor sobre todo en materia sexual, que nos recuerdan la veracidad del famoso dicho: Traduttore, traditore (traductor, traidor). Pero, en lo referente a la decisión de cómo se nombró ahí a la pequeña ninfa, salvo por quienes se refieren a Lolita con el anglicismo “ninfeta”, trasladado del original, nadie parece reparar en el hallazgo de la palabra “nínfula”.

Cuando Nabokov decide usar la palabra nymphet para designar a esas pequeñas ninfas de naturaleza demoniaca, emplea un término consignado ya por The Century Dictionary y atribuido al poeta Michael Drayton en 1612, fecha en que publica su extenso poema Poly-Olbion, donde usa la palabra nymphets para referirse a ciertas deidades menores que juguetean en los bosques de Inglaterra.

David Hamilton, fotograma de Bilitis, 1977
David Hamilton, fotograma de Bilitis, 1977

La expresión “nínfula”, en cambio, parece ser una derivación creada por Enrique Tejedor, a partir de la palabra “ninfa” y el sufijo latino –ula: diminutivo femenino. Esta adaptación culta no violenta las reglas del castellano al hacerse eco de nuestra lengua latina madre, y goza, además, de aumentar el grado de sonoridad dulce por el uso de una consonante líquida como la “ele” –una suerte de ensoñación fonética que conocía Nabokov al decir en las líneas iniciales de su obra:

“Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta”.

 Los lectores y críticos que conocen el original en inglés suelen sorprenderse de que el traductor al castellano no haya empleado la palabra “ninfeta” –no obstante la tonalidad despectiva que en español sugiere ese anglicismo–, pero lo cierto es que el uso de “nínfula” se ha extendido en la designación de las ninfitas nabokovianas y de todas aquellas otras lolitas que han surgido a partir de entonces. Y tal vez ha sido así por la dulzura de su fonética que la acerca a la esencia sutil, volátil de estos seres perturbadores, sugerida en la frase inicial de la novela: “Lolita, light of my life”. Una de esas ocasiones en que el traductor no es traidor.


“Josefinas”, las Lolitas del XIX

Antes de la aparición de Lolita de Nabokov en 1955, las nínfulas llegaron a ser conocidas como “Josefinas” en recuerdo de la novela erótica sobre la vida de Josephine Mutzenbacher, una conocida prostituta vienesa de la segunda parte del XIX que ejerció su oficio desde los 12 años.

Columna *A la sombra de los deseos en flor* , revista Domingo de El Universal.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/%C3%83%C2%A2%C3%A2%E2%80%9A%C2%AC%C3%85%E2%80%9CJosefinas%C3%83%C2%A2%C3%A2%E2%80%9A%C2%AC:%20las%20Lolitas%20del%20XIX-2883

 

“Josefinas”, las Lolitas del XIX

Ana Clavel

Alicia en el lado oscuro

En 1923 el escritor y periodista austríaco Felix Salten (1869-1945) dio a conocer el que sería su libro más célebre: Bambi, una vida en el bosque, cuyos derechos vendería a Disney por una modesta suma para dar origen a uno de los hitos de la cinematografía infantil. Algunos años antes, en 1906, había publicado bajo seudónimo una obra de estilo muy diferente: la biografía novelada de una conocida prostituta vienesa de la segunda mitad del XIX: Josephine Mutzenbacher (1852-1904), quien luego de retirarse del oficio hacia 1894, redacta unas memorias que confía a su médico de cabecera. El médico decide entregarlas a Salten para que las reescriba en un estilo más literario. Mutzenbacher no llegaría a ver publicadas sus Memorias pues aparecieron un par de años después de su muerte.

Así es como nos enteramos de las aventuras infantiles de Josephine, una tierna Lolita de escasos cinco años que es contemplada por un cerrajero que gusta de observar su pubis desnudo. A los siete juega a “papás y mamás” con unos vecinos apenas un poco mayores que ella, juego que después repite con sus hermanos. Su primera relación consumada la tiene a los nueve con un hombre de 50 años. La lista aumentaría con un soldado, un cervecero, un vicario, un camarero, un profesor de religión, su propio padre y un proxeneta, que conforman las aventuras sexuales de su niñez, antes de obtener su licencia como prostituta a los 12 años. (Hay que recordar que el comienzo “oficial” de la edad núbil en varios países de la Europa del XIX se definía por la llegada de la menstruación que posibilitaba una “adultez“ súbita).

El punto de vista narrativo de las Memorias de Josephine Mutzenbacher es el de la propia menor que cuenta con lujo de detalle las experiencias vividas. Al decir de Pablo Santiago, autor de Alicia en el lado oscuro. La pedofilia desde la antigua Grecia hasta la era Internet (Imagine 2004), antes de la aparición de Lolita de Nabokov en 1955, las nínfulas llegaron a ser conocidas como “Josefinas”, en recuerdo de la novela erótica de Salten que gozó de una fama clandestina pero muy extendida entre los lectores de la época.

En un ambiente represor como el victoriano, en el que las mujeres “decentes” eran mantenidas en un estado de inmadurez mental, social y sexual permanente, era frecuente que muchos hombres hicieran uso de la prostitución como una vía de escape. En particular, la prostitución infantil se incrementó porque, frente a las condiciones de poca higiene que propagaron la sífilis y gonorrea, llegó a ser creencia popular que las vírgenes no sólo no podían contagiar las enfermedades venéreas, sino que incluso las curaban. Por otra parte, en círculos más selectos, la afición de algunos hombres por tener relaciones sexuales con pequeñas vírgenes era vista como una excentricidad, no una perversión malsana. Así, Oscar Wilde refiere el caso del ilustrador Audrey Beardsley en los siguientes términos: “A él le encantaban las primeras ediciones, especialmente las de mujeres: las niñas eran su pasión…”.

A la par del abuso y explotación sexual, la época vio surgir un culto a la infancia sin precedentes. En Los hijos de Cibeles. Cultura y sexualidad en la literatura de fin de siglo XIX, José Ricardo Chaves traza un mapa literario de la polarización de las representaciones femeninas. De la devoradora femme fatale a la idealizada femme fragile, cierta  mirada masculina atormentada por la angustia encuentra en la niñez uno de los pocos reductos de pureza. Se va abriendo así el cauce para las Josefinas, las Alicias como objeto de veneración y deseo, el mito de la enfant fatale que resplandecería de manera definitiva e inquietante en la Lolita nabokoviana.


La interioridad de la nínfula

Publicado en revista Nexos, mayo de 2014: http://www.nexos.com.mx/?p=20713

 

La interioridad de la nínfula

Ana Clavel

 

Si bien al publicar Lolita en 1955, Vladimir Nabokov funda un mito, no es la primera vez que estos seres de “gracia letal”, como los definiría el escritor ruso en esa obra canónica, hacían su aparición en la tradición literaria. Aquí dos casos que vale la pena considerar, no sólo por ser antecedentes, sino porque nos dan indicios de un horizonte de deseo y carnalidad de la propia niña-mujer.

 

El más bello amor de Don Juan

No se trata de una mujer en toda la extensión de la palabra: el más bello amor de Don Juan es, según Barbey d’Aurevilly, una niña de trece años poco agraciada, incluso fea, pero con unos ojos negros intensos. Incluido en el libro Las diabólicas (1874), el relato nos habla de la hija de una de las más memorables amantes del legendario seductor e insinúa al lector una historia paidofílica. La historia tiene su origen en el interrogatorio a que es sometido un descendiente de Don Juan, el conde de Ravila, por una corte de amantes, deseosas cada una de escuchar su nombre como la elegida entre los recuerdos amatorios del célebre seductor. La decepción de las amantes al escuchar la mención de una niña es sólo semejante a la que sufrirá el propio lector al comprender que la historia perversa prometida no ha sido más que un desliz burlón de d’Aurevilly, quien mantiene a su héroe en los límites de la decencia y la moral de un casanova convencional, que sólo fornica con mujeres casadas y doncellas en regla.

don juan

          Pero lo que sí resulta digno de atención es la sugerencia del mundo de deseos reprimidos de la nínfula. Hostil ante ese hombre que le ha robado la atención y cariños de su madre, la joven llega a levantarse airada a media tertulia apenas descubre que el conde la mira. Episodios semejantes se repiten por lo que la madre y su amante creen que se ha percatado de sus amores clandestinos y por supuesto los condena. Hasta que un día la niña confiesa estar encinta y adjudicarle la osadía al hombre aborrecido. La madre, a punto del colapso, exige detalles. La niña, en su turbulenta pureza, le refiere:

—Madre, fue una noche. Él estaba en el gran sillón que está en el rincón de la chimenea, enfrente del confidente. Estuvo así durante mucho tiempo, hasta que se levantó y yo tuve la desgracia de ir a sentarme, después de él, en el mismo sillón. ¡Oh, mamá!… Fue como si me hubiera caído en el fuego. Quise levantarme pero no pude… el corazón me palpitaba y sentí… mira, mamá, que tenía… ¡era un niño!

Al final, el conde de Ravila, enterado por la madre de la joven, se complace en haber despertado en la pequeña una pasión en estos términos: “Y éste es, señoras, créanlo si lo desean, el más bello amor que he inspirado en toda mi vida”. Y al hacerlo cita también el episodio bíblico en que José, siendo esclavo de la mujer de Putifar, era admirado por las mujeres de la casa al grado de que sirviéndolas en la mesa, ellas se cortaban los dedos al contemplarlo tan hermoso. No es baladí la comparación pues entre la niña de su relato y las mujeres de la mesa de Putifar mediaba nada menos que el deseo femenino desatado. La descripción del trance que hace la pequeña en una dimensión totalmente física (“Fue como si me hubiera caído en el fuego”) sugiere, en el rudimentario lenguaje de una inexperta virgen de trece años, una suerte de orgasmo (“el corazón me palpitaba y sentí… que tenía… ¡era un niño!”). Y con esas escuetas líneas queda abierta la imaginación para suponer lo que es el desbordamiento de la carne en una nínfula.

 

La sangre del cordero

la sangre del cordero

Otro caso que nos habla del mundo interior de la nínfula, no sólo de sus efervescencias e incendios sino de sus recovecos y densidades, es La sangre del cordero (1946)[1] de André Pieyre de Mandiargues. El relato nos sitúa frente a Marceline Caïn, de catorce años, quien asistirá a un doble sacrificio: el del carnicero negro que la rapta y el de sus propios padres. Para las autoridades del pueblo la explicación quedará en los siguientes términos: el negro, víctima de un “lunazo”, dio muerte al matrimonio Caïn y luego, sabiéndose culpable, se ahorcó. Mandiargues, con penetración e imaginación surrealistas, nos da otra versión de la historia: el despertar salvaje de la nínfula, su fragor irracional, su destilación íntima. En primer lugar, el descubrimiento de los territorios absolutos y abismales de la piel a través del contacto con un pequeño animal que despierta la ternura y pasión de la niña: un conejo llamado “Souci”. Así…

Marceline se acostaba al sol y dejaba que Souci posara sobre su pecho desnudo … Salvo algún movimiento de las patas o el eterno vaivén de la nariz, el conejo permanecía inmóvil sobre el pecho de la niña. Igualmente inmóvil, Marceline se observaba a sí misma con curiosidad: le parecía que la sensación provocada por el contacto entre su propia piel y el pelo del conejo le recorría todo el cuerpo, hasta cubrirla por completo y envolverla de pies a cabeza en un odre de piel caliente. La maravillaban las pequeñas olas que corrían sobre su epidermis; un temblor más discreto, apenas perceptible a la vista, mordía también su vientre menudo, mientras que los senos le pesaban más aún y el aflujo de la sangre les imprimía un tono rosado. (p. 10)

Aislada en el seno de una familia que hubiera preferido al primogénito varón, muerto al poco de recién nacido, la joven Caïn se mantiene en un estado larvario no sólo físico, sino moral y emocional. El único vínculo real que mantiene con el mundo se da a través de ese pequeño y cálido saco de suave pelusa que es su conejo:

Ninguna imagen masculina, femenina o sencillamente bestial dio jamás a su desasosiego una forma precisa, y Marceline nada esperaba de ese largo juego, sino lo que descubría a cada instante de su indiscreta observación de sí misma: la incipiente metamorfosis del cuerpo, los movimientos involuntarios y desordenados de la cara que le provocaban las agujas de los pinos al pincharle el cráneo y el cuello, como una especie de tic nervioso que a veces culminaba en una crisis de llanto, el placer de sentir en el cuerpo el calor del sol y el placer diferente de sentir otro calor, el del pelo del conejo, un leve dolor en la cintura y en las piernas que no se debía al sólo hecho de estar acostada en un suelo torturado por tantas raíces, la extraña sensación de una presencia que se manifestaba, paso a paso, en distintas partes de su persona, como si la vida fuera a instalarse allí y únicamente allí, en los labios, repentinamente secos e hinchados, y luego en los senos, y más tarde en el vientre. Volvía, por fin, a Souci que había permanecido achatado contra su cuerpo como un cojín de lana floja, lo abrazaba y le decía:

—¡Mi conejo precioso, cómo te quiero! (pp. 10-11)

Destilación lenta de humores y pasiones, Marceline se mantiene de espaldas al mundo por más que el mundo insista en detener en ella la mirada, suspender el aliento ante los efluvios de nínfula que ella desparrama sin percatarse, sin proponérselo, indiferente.

Marceline, que corría por los bosques y valles con un vestido blanco demasiado corto para su edad, que mal la cubría y que siempre se ensuciaba ni bien lo habían lavado; Marceline que los hombres empezaban a mirar atenta, curiosamente cuando, de un salto, se presentaba ante sus ojos como un lindo demonio hembra, capaz de aparecer y desaparecer en un santiamén, exhibiendo una medias negras de algodón siempre flojas y casi siempre rotas a la altura de las rodillas, con el vestido pegado al cuerpo como un molde y grandes manchas marrones en las axilas y en el busto. (p. 12)

La manera en que Marceline se adueña de su goce y excluye a los otros, provoca una suerte de sentimiento adverso, de rencor o envidia, por parte de los padres y la sirvienta que la atiende, de tal modo que pareciera que se urde una suerte de cuento de hadas cruel. Pero de consecuencias dramáticas… Al punto que uno se pregunta si Mandiargues no se propuso elaborar desde una perspectiva más íntima la psique de una asesina adolescente. Así, enumera algunas de las consecuencias de haber ultrajado el amor de la niña por su conejo, cuando con el pretexto de hacerla crecer y que deje de jugar a las muñecas con su mascota, a base de engaños, se confabulan para cocinar a Souci y hacérselo comer a su dueña como si se tratara de un “cordero mamón”. En su ordinariez y vulgaridad, no tienen idea de la catástrofe que provocan en el interior de la nínfula cuando le revelan el engaño.

¿Acaso tenía alguno de los tres la más ínfima o más imperfecta idea del desgarrón que se estaba produciendo en la intimidad de aquella niña muda? Como una seda frágil repentinamente hendida a todo lo largo, aquel dolor horrible, lacerante y, en la conciencia ya hundida en la oscuridad, ¡qué torrentes, qué cataratas, qué avalanchas, qué naufragios, qué incendios, qué lavas, qué tinieblas en torno a la ausencia repentina y taladrante de un ser amado, del único ser amado! (p. 18)

Presa de una consternación que la sumerge en el mutismo y en un trance, Marceline se recluye en su habitación y poco después salta al campo nocturno. Como una “autómata consciente” o una “sonámbula lúcida” deambula hasta dar con el Corne de Cerf, un cabaretucho donde descubre al carnicero Petrus que toca el piano y canta como una bestia lasciva. Apenas el hombre la descubre, la carga en brazos y huye con ella hasta el matadero de ovejas. Ya antes se habían presentado encuentros con el carnicero que mostraban el hambre del negro por las tiernas carnes de la niña. Aquí, entre los corderos que aguardan el alba para ser sacrificados, el hombre pretende inmolar a la nínfula. Le dice:

—Eres un lindo corderito de lana crespa entre las manos del carnicero negro. El trabajo del carnicero, ya lo sabes, consiste en hacer salir la sangre, pero también sabes que no es tan horrible como se cuenta, puesto que sin ningún temor has venido, tras el galope de la medianoche, al encuentro del carnicero que sólo pensaba en ti. Bailaba. Cuando te vio, se fue del baile. Ahora, tienes que confiar en él. El carnicero no te hará ningún daño, te lo promete. Acércate dócilmente para que te tome en sus brazos y te haga lo que a un corderito de verdad. (pp. 30-31)

Y aquí es donde irrumpe la magia, el sortilegio surrealista, que rompe la linealidad de la historia: después de consumada la violación de Marceline, la inmolación de la sangre de ese cordero sacrificial en que se ha convertido, la muchacha se desmaya. Cuando recupera la conciencia, descubre al carnicero atado y al borde de la muerte, como si fuerzas supranaturales lo empujaran al suicidio, a saltar colgado de una viga del matadero.

Marceline regresa a su casa sólo para consumar ahora un acto de justicia: matar a los responsables de la muerte de su amado conejo que se hayan postrados en el sueño con el cuchillo con forma de cuernos de cordero de Petrus. En su interior, bullen voces desconocidas que la instan a la restitución: “destruir”, “abolir”, “borrar”. Exhausta después de todo el trance en que ha sido cordero sacrificial y también verdugo de sus victimarios, se sumerge en un sueño de “profundos abismos”. Al despertar, ya la policía del lugar ha acomodado las piezas del crimen al encontrar en el cuarto de los esposos asesinados el cuchillo del carnicero, y a éste ahorcado en el matadero, la aceptación del castigo que su crimen merecía. Marceline es recogida por las religiosas del orfelinato del pueblo y cuenta a las pequeñas recluidas en el lugar una historia “de pieles y de sangre” que las hace temblar. Es ahora el vivo retrato de complejidades y recovecos de una nínfula, ese “lindo demonio hembra” que no ha sucumbido a los misterios y designios de la sangre derramada.

 



[1] Originalmente publicado en  el volumen Le musée noir  (Gallimard, París, 1946). La edición de referencia es la traducción publicada por Ediciones Toledo, México, 1995.


Territorio Lolita en Confabulario

 http://confabulario.eluniversal.com.mx/territorio_lolita/

Nabokov con unas estudiantes de ruso en el College Wellesley, 1944 II

Es imposible saber si fue un feliz accidente o un objetivo deliberado,
pero es claro que en algún momento en el pasado remoto alguien creó la representación
de un objeto del deseo erótico, probablemente un cuerpo o una parte del mismo,
y al contemplarlo descubrió que tenía un poder insólito.

Naief Yehya: Pornografía

 

Todo objeto de deseo se vuelve en la imaginación, en la fantasía, fetiche. Fetiche, del latín facticius: artificial, y facere: hacer. Aparente contradicción: no es el objeto pero es igual —o incluso más—. Sinécdoques del deseo. La parte por el todo, o el todo por la parte. ¿No es acaso la esencia de Lolita o del deseo mismo? ¿Ser encarnaciones o sucedáneos del objeto amoroso perdido, de ese inefable placer que nunca se ha de volver a recuperar? El mito de la hija de Butades que explica el origen de la pintura, según Plinio, como un acto amoroso por preservar la huella del amado que partía, pero también el origen y la esencia del deseo, según nosotros.

 

Un latido en el tiempo y el supuesto plagio

En 1953 cuando Vladimir Nabokov pone punto final a Lolita, tenía 54 años, llevaba trece de haber emigrado a los Estados Unidos, colaboraba como voluntario en el departamento de Lepidopterología del Museo de Zoología Comparada de la Universidad de Harvard y era también profesor de literatura rusa y europea en la Universidad de Cornell, Ithaca. La novela aparecerá publicada dos años después en París por la editorial Olympia Press, célebre por poner en circulación obras controversiales, pues ninguna editorial norteamericana quiso publicarla. Comenta Juan Villoro en “La piedad del asesino” (Letras Libres, mayo 1999):

En 1948 empezó a escribir Lolita. Algunos meses más tarde dudó de su material; tal vez inspirado por Gogol y su incertidumbre ante Las almas muertas, quiso quemar el manuscrito. Siempre atenta a sus textos, Vera impidió el auto de fe. En 1953 puso punto final a la historia de amor de una ninfa de doce años con un hombre de 42, pero no hubo forma de publicarla en Estados Unidos. La primera intención de Nabokov fue firmar con un seudónimo, sin embargo el editor Roger Strauss lo convenció de usar su nombre: si la novela era llevada a juicio, el nom de plume sería visto como un reconocimiento tácito de su indecencia; en cambio, ampararla con un apellido de profesor universitario ayudaría a demostrar que el autor buscaba superar con recursos artísticos un tema repugnante. Nabokov siguió el consejo. En 1955 Lolita apareció bajo su nombre en París, en la editorial Olympia, que había publicado a Miller, Genet, Durrell y toneladas de basura porno.

Conocida es la historia de la génesis de la novela. Según el propio Nabokov en el epílogo del libro, la idea surgió a partir de fines de 1939 o principios de 1940, cuando leyó una nota periodística en París acerca de un chimpancé que, cautivo en una jaula en el Jardin des Plantes, dibujó los barrotes de su jaula. El especialista en la obra de Nabokov, Michael Juliar, señala que por esos años se publicó en la revista Life un artículo sobre un mono llamado Cookie que, adiestrado por un científico, tomó varias fotografías desde su jaula, y que Nabokov en el recuerdo pudo haber tergiversado como dibujos hechos con carboncillo. Sea cual fuere, como señala Alberto Chimal, de ahí surge la imagen “del prisionero que mira desde el interior de la jaula” que inspiró el punto de vista de Humbert Humbert, quien cuenta su historia preso y en espera de sentencia. Pero, más que una circunstancia jurídica, se trata de una imagen que es metáfora del delirio, la pasión en la que se halla prisionero el protagonista, poseído por su deseo pederasta.

Jaula vista por un chimpancé llamado “Cookie”

La idea resultó tan poderosa –Nabokov habla de un “latido” que vibró  en él a lo largo del tiempo– que llevó al autor a un primer intento en el que ya se encuentra presente el triángulo de Lolita con algunas variantes: El hechicero.[1] La historia se desarrollaba en París y Florencia. Arthur, un hombre mayor de Europa central, se casa también con la madre enferma de una prepúber de quien está  enamorado; al morir la madre, viaja con su hijastra a un hotel en el que intenta tocarla dormida. La chica se despierta y al reaccionar con sorpresa y horror, el protagonista sale despavorido y es atropellado por un camión.

La ninfulomanía estará presente en toda la obra del escritor ruso, aunque corresponda a Lolita ser la obra que especialmente desarrolla a profundidad el tema.[2] Polémico pero a la vez censurado por la estrechez de criterios en torno a la palabra “plagio”, es el asunto del antecedente de Lolita en el cuento homónimo de 1916, de escasas diez páginas, escrito por Heinz von Lichberg, pseudónimo del alemán Heinz von Eschwege (1890-1951), dado a conocer por Michael Maar en marzo de 2004 en la revista Frankfurter Allgemeine Zeitung.[3] Hay que recordar que Nabokov, después de graduarse en Cambridge, se trasladó a Berlín en 1922. Ahí permaneció hasta 1937 cuando emigró a los Estados Unidos. Así pues, es posible que Nabokov leyera la colección de cuentos de Lichberg, Die verfluchte Gioconda (La Gioconda maldita), y que incluso, la olvidara como efecto de una peculiar criptomnesia.[4]

Pero si se lee el relato en cuestión, una historia fantasmal de corte gótico, uno se pregunta cómo pudo Nabokov, de ser cierto que leyó el cuento de von Lichberg, transformar a esa apenas esbozada joven española de Alicante, llamada también Lolita, sobre quien pesa una maldición ancestral, en la dorada nínfula de su novela. ¿Qué magia habría podido surtir efecto en él a partir de esta escueta –y única-– descripción que el autor alemán hace de su Lolita?

Ella era terriblemente joven para nuestros estándares del norte, con ojos sureños velados y cabellera de un inusual rojo-dorado. Su cuerpo era delgado y flexible como el de un muchacho y su voz plena y grave. Pero había algo más en su belleza que me atraía: el extraño misterio que la rodeaba y me perturbaba a menudo en aquellas noches de luna llena.

Porque esa tierna Lolita, de quien se enamora el estudiante alemán que viaja a  España para seguir sus estudios, es heredera de una profecía que ha ultimado a todas las mujeres de su familia por generaciones, desde un lejano antecedente, una mujer diabólica por quien los hombres se pelean y se matan, es a todas luces un personaje más en la trama de un relato fantástico donde lo insólito se da la mano con lo siniestro, muy en el estilo de las historias de este corte. Nada que ver con la creación nabokoviana. A no ser que aquella lejana Lolita, fiel a la legendaria naturaleza maléfica heredada por las mujeres de su familia, hubiera embrujado al autor ruso despertando vagamente en él la promesa de un ser no humano, nínfico, demoniaco… Y que por efecto de la mencionada criptomnesia, Nabokov hubiera encapsulado en algún lugar de su psique para, muchos años después, dar a luz a la letal y perturbadora nínfula de su novela.

 

 

La Lolita de Heinz von Lichberg

 ¿Ninfeta o nínfula?

Etimológicamente “ninfa” proviene del latín nympha y ésta del griego νύμφη: novia, la que porta un velo. De las seis acepciones que consigna el Diccionario de la Real Academia, la primera es por supuesto la mitológica (“Cada una de las fabulosas deidades de las aguas, bosques, selvas, etc., llamadas con varios nombres, como dríada, nereida, etc.”). La segunda y la tercera tienen un uso coloquial: “joven hermosa” y “cortesana (mujer de costumbres libres)”. Otra definición no deja de ser sorprendente: “pl. Labios pequeños de la vulva”. La cuarta definición, del ámbito de la zoología, se refiere a “los insectos con metamorfosis sencilla, estado juvenil de menor tamaño que el adulto, con incompleto desarrollo de las alas”,[5] curiosamente, en lo referente a la edad temprana, una acepción más cercana al concepto de “ninfeta” nabokoviano:

Entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana (o sea demoníaca); propongo llamar “nínfulas” a esas criaturas escogidas.
     Se advertirá que reemplazo términos espaciales por temporales. En realidad, querría que el lector considerara los “nueve” y los “catorce” como los límites –playas espejeantes, rocas rosadas– de una isla encantada, habitada por esas nínfulas mías y rodeada por un mar vasto y brumoso.[6]

Nabokov usa la palabra inglesa nymphet en el original de su novela,[7] razón por la cual los estudiosos de habla hispana que han leído la obra en su idioma original, suelen usar el término “ninfeta[8] en vez de “nínfula” que es como aparece en la traducción que circula en español desde 1959, editada por la editorial Sur[9] y después reproducida por Grijalbo y Anagrama, realizada por Enrique Tejedor, pseudónimo del argentino Enrique Pezzoni.

En una estupenda nota, “Lolita censurada” (Letras Libres, diciembre 2001), Ernesto Hernández Busto consigna una muestra de omisiones y distorsiones debidas a la censura de Tejedor sobre todo en materia de sexo, frases sugestivas y otras no tanto con que Humbert Humbert, el narrador y protagonista de la novela, se refiere a su amada y a sus hermosas partes, los sentimientos y reacciones de excitación que le provoca, las situaciones ambiguas en las que se ve inmerso por su pasión exaltada, entre otras.

Pero, en lo referente a la decisión de cómo se nombró en español a la pequeña ninfa, salvo por quienes rechazan el término usado por el traductor y que se refieren a Lolita con el anglicismo “ninfeta” trasladado del original, nadie parece reparar en el hallazgo de la palabra “nínfula”.

Vayamos por partes. Cuando Nabokov decide usar la palabra nymphet para designar a esos seres de “gracia letal”, esas pequeñas ninfas de naturaleza daimonica, emplea un término consignado ya por The Century Dictionary  y atribuido al poeta Michael Drayton en 1612, fecha en que publica su extenso poema Poly-Olbion, en el que escribe: “Of the nymphets sporting there In Wyrrall, and in Delamere”. La expresión “nínfula”, en cambio, parece ser una derivación creada por Enrique Tejedor, a partir de la palabra “ninfa” y el sufijo latino –ula, diminutivo femenino. Esta adaptación que no violenta las reglas de castellanización, goza, a mi juicio, de aumentar el grado de sonoridad dulce de una consonante líquida como la “l” que, muy bien conocía Nabokov al decir en las líneas iniciales de su obra: “Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta”. Así pues, aunque a algunos de los lectores y críticos que frecuentan el original en inglés les disguste que el traductor no haya empleado la palabra “ninfeta” –no obstante la tonalidad despectiva que en español sugiere ese anglicismo–, lo cierto es que el uso de “nínfula” se ha extendido en la designación de las ninfitas nabokovianas –quiero creer– por sus resabios de la lengua madre y por la dulzura de su fonética que la acerca a la esencia sutil, palatal, volátil de Lo-li-ta, “light of my life”. Una de esas ocasiones en que el traductor no es traidor.

 

Lecciones de entomología aplicada

I

Increíbles azares o extrañas coincidencias se dieron en la vida de Nabokov. Tal vez es así en cualquier existencia pero sólo salta a la vista cuando el sujeto es puesto bajo una lupa porque la fama lo ha convertido en una mariposa de tornasolados dibujos que el asombro o el morbo buscan descifrar. Una ironía sin duda que el propio autor se vuelva objeto de estudio microscópico cuando él mismo fue un especialista en lepidópteros, ese orden de insectos que incluye a las mariposas y polillas.

 

Ex libris de Vladimir Nabokov

Según relata en el capítulo 9 de Habla, memoria (1967), el “morbus et passio aureliani” le fue heredado por su padre Vladimir Dimietrich Nabokov. “Aureliano” es un término arcaico para designar a los especialistas en el estudio de las mariposas, proveniente del griego aurelia que quiere decir crisálida por cuanto justo antes de resurgir convertida en mariposa, la antigua ninfa tiene un esplendor áureo (latín aurum: oro). Aurelianos fueron su padre y Nabokov desde niño al punto que cuando encarcelan en 1908 a Vladimir padre unos meses por publicar con un grupo de amigos un manifiesto revolucionario que atacaba al zar, desde la prisión le pregunta a la madre de su hijo: “¿Ha cazado V. alguna Egeria [mariposa de los muros] este verano? … Dile que en el patio de la prisión sólo veo limoneras y blancas de la col”.

Así pues la pasión aureliana era una dádiva que el padre le había conferido al hijo, pero ¿hasta dónde esa pasión era también enfermiza como para que el propio Nabokov la llamara morbus et passio en sus memorias? De cualquier forma, revelación y recuerdo, islas de dorado fulgor, paraíso resplandeciente, parecen estar intrincadamente unidos en el taller del artista Nabokov cuando nos dice:

Parece que durante toda mi vida y con el mayor celo he estado realizando el acto de recordar vivamente algún fragmento del pasado, y tengo motivos para creer que esta casi patológica agudización de la facultad retrospectiva es un rasgo hereditario. Había cierto rincón del bosque, un puentecillo que cruzaba un pardo riachuelo, en donde mi padre hacía una piadosa pausa para recordar la rara mariposa que, el 17 de agosto de 1883, cazó para él su preceptor alemán. La escena ocurrida treinta años atrás era revivida una y otra vez de punta a cabo. Él y sus hermanos se habían detenido bruscamente, desvalidos y excitados ante la aparición del codiciado insecto, que se había posado sobre un tronco muerto y hacía subir y bajar, como si respirase en estado de alerta, sus cuatro alas rojo cereza con una mancha ocular pavoniana en cada una de ellas. En tenso silencio, sin atreverse a proyectar él mismo su cazamariposas, se lo dio a Herr Rogge, que tanteaba el aire para cogerlo mientras su mirada permanecía fija en la espléndida mariposa. Mi vitrina heredó ese espécimen al cabo de un cuarto de siglo. Un detalle conmovedor: las alas se le habían “encogido” por culpa de que la sacaron de la tabla de secado antes de hora.

Las mariposas y la literatura fueron sin duda las grandes pasiones de su vida. Poco después de emigrar a los Estados Unidos en 1940, Nabokov se ofreció como voluntario en el Museo de Zoología Comparada de la Universidad de Harvard, donde realizó investigaciones y publicó su primer trabajo dedicado a las mariposas Cartherocephalus canopunctatus, una especie que antes de él no era considerada única y diferente. En 1951, cuando escribía Lolita y daba clases en la Universidad de Cornell, Ithaca, hizo un viaje a Colorado, a las Montañas Rocallosas, y ahí, a más de 12 mil pies de altura, capturó a la primera hembra Lycaeides argurognomn sublivens,[10] después llamada Lycaeides sublivens Nabokov en su honor. Fue en ese viaje también donde tomó notas de la panorámica de un pueblo aledaño, Telluride, que eventualmente formarían parte de las líneas finales de Lolita. Esas líneas sublimes donde, al admirar el “abismo amistoso” del valle que se extiende a sus pies, del cual le llega un bullicio de la vida, de mujeres que esperan a hombres, de niños que juegan entre risas y pelotazos, echa de menos a Lolita, desaparecida por la influencia de Quilty, el fauno depravado que le arrebata a su amor.

A medida que me acercaba al abismo amistoso, adquiría conciencia de una melodiosa unidad de sonidos que subía, como vapor, de una pequeña ciudad minera tendida a mis pies, en un pliegue del valle. Se divisaba la geometría de las calles, entre manzanas de tejados grises y rojos, y los verdes penachos de los árboles, y un arroyo sinuoso y el rico centelleo mineral del vertedero de la ciudad, y más allá de ella, caminos que se entrecruzaban sobre la absurda manta formada por campos pálidos y oscuros, y más allá de todo eso, grandes montañas arboladas … Me quedé escuchando esa vibración musical desde mi suave pendiente, esos estallidos de gritos aislados, con una especie de tímido murmullo como fondo. Y entonces supe que lo más punzante no era la ausencia de Lolita a mi lado, sino la ausencia de su voz en ese concierto.

Telluride, en cuyas cercanías descubre y se hace de varios ejemplares de la Sublivens que después llevaría su nombre, es un pueblo asentado en la base de un cañón de las Montañas de San Miguel, a más de 9 mil pies de altura. En su reporte entomológico, Nabokov lo describe ambiguamente: habla de él como de un lugar decepcionante, un inusual callejón espectacular –en el que un prodigioso arco iris se erigía por las tardes–, adonde convergían dos caminos, “uno procedente de Placerville, el otro de Dolores, ambos atroces”. Si se busca Dolores, Colorado, en un atlas de Norteamérica, se descubrirá que también es un pueblo antiguo del condado de Montezuma, asentado en el valle de Dolores, cruzado por un río llamado también Dolores y con un pico de montaña del mismo nombre. Nabokov, que llevaba al menos diez años trabajando en Lolita, debió de haber sonreído ante tan caprichosa coincidencia. Pues para entonces él ya había realizado la taxonomía completa de la mariposa Lolita, aunque sólo le faltara dar los toques finales a su estudio.[11]

Río Dolores, afluente del Colorado

 

II

Pero las coincidencias y los azares no terminan ahí, por lo menos en lo que respecta a la figura del padre. Según cuenta Nabokov en el capítulo 9 de Habla, memoria, su padre fue autor de una colección de artículos sobre derecho penal, publicada en San Petersburgo hacia 1904. Resulta sorprendente, por no decir cuestión del destino al menos literario, que en un artículo de esa colección, se escriba sobre algunos casos de niñas que fueron objeto de abuso sexual.

En uno de ellos (“Delitos carnales”, escrito en 1902) mi padre se refiere, de forma bastante profética en cierto extraño sentido, a algunos casos (ocurridos en Londres), “de muchachitas à l’age le plus tendre, es decir de ocho a doce años, que fueron víctimas de algunos libertinos”. En el mismo artículo muestra una actitud muy liberal y “moderna” ante varios tipos de prácticas anormales, lo cual le permite de paso acuñar una palabra rusa muy adecuada para “homosexual”: ravnopolïy.

Por supuesto Nabokov usa la discreta frase “de forma bastante profética en cierto extraño sentido” para referirse a la obvia coincidencia con la temática de Lolita, pues cuando leyó al fin el libro de su padre, él ya había publicado su novela al menos seis años antes. El libro le había sido obsequiado, según relata en sus memorias, por “un amable viajero, Andrew Field, que lo compró en una librería de segunda mano durante su visita a Rusia en 1961”.  Tal vez otro hubiera sido el destino si su padre no hubiera sido asesinado en 1922 en Berlín, ciudad en la que la familia Nabokov buscó refugio tras los disturbios de la revolución bolchevique.  Las posibilidades de la vida hubieran sido otras como lo confiesa el propio autor en una entrevista de 1967 publicada en The Paris Review:

Los placeres y recompensas de la inspiración literaria no son nada al lado del embeleso de descubrir un nuevo órgano bajo el microscopio o una especie desconocida en una montaña de Irán o Perú. No es improbable que de no haber existido una revolución en Rusia, yo me habría dedicado por entero a la lepidopterología y nunca habría escrito ninguna novela en absoluto.

 


[1] El hechicero es una novela corta que Nabokov escribió en la segunda mitad de los años treinta y que se publicó después de su muerte. Según el propio Nabokov, fue originalmente escrita en ruso, tal y como lo menciona en el epílogo “Sobre un libro llamado Lolita”, pero ahí afirma que destruyó el original en 1942 pues el libro no lo convencía.

[2] Para una revisión exhaustiva de personajes con tintes de nínfula en la obra de Nabokov, consúltese el ensayo de R.H. Durán, “Ninfas y otras lascivias, especies de dorada pubescencia” en Revista Colombiana de Psicología, Universidad Nacional de Colombia, núm. 4, 1995.

[3] Un estudio dedicado al tema por el propio Maar se publicó con el título D’une “Lolita” l’autre: Heinz von Lichberg et Vladimir Nabokov, Librairie Droz, 2006.

[4] “New Lolita Scandal! Did Nabokov Suffer from Cryptomnesia?” en The New York Observer, 4 de abril de 2004.

[5] En el Diccionario del uso del español de María Moliner se acentúa más el estado larvario de la definición zoológica: “Forma joven de un *insecto de metamorfosis incompleta, que se caracteriza por su semejanza con el adulto en el que se transformará y del que sólo se diferencia por ser más pequeño, carecer de alas y ser sexualmente inmaduro”.

[6] La edición de referencia es V. Nabokov, Lolita, Anagrama, Compactos, 9a. ed., 1999, p. 23.

[7] La referencia original en inglés dice: Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that is, demoniac); and these chosen creatures I propose to designate as “nymphets” [Alfred Appel, ed. The Annotated Lolita. Random House, 1991].

[8] Entre nosotros, los escritores mexicanos Juan García Ponce y Parménides García Saldaña.

[9] Sobre la prohibición y polémica desatada en Argentina por la publicación de Lolita en la editorial Sur, véase el interesante artículo de Guillermo Mayr, “El caso Lolita. Lo que pasó en Argentina”, en su blog “El jinete insomne”, del 23 de julio de 2010.

[10] Es posible leer la descripción de tal aventura entomólogica reportada por el propio autor como “The Female Lycaeides argurognomn sublivens” en Lepidopterist’s News, 1952, pp. 35-36. http://images.peabody.yale.edu/lepsoc/jls/1950s/1952/1952-6%281-3%2935-Nabokov.pdf.

[11] Dice el escritor R. H. Moreno Durán en “Ninfas y otras lascivias, especies de dorada pubescencia”, Revista Colombiana de Psicología: “Como si se tratara de elaborar una nomenclatura del más clásico rigor entomológico, Vladimir Nabokov determina en su escritura géneros, fija variedades, clasifica filiaciones, vivisecciona especies y analiza la estructura y hábitos de unos bichos que no son otros que ciertas deliciosas muchachas en pleno tránsito hacia la pubertad. No es por ello casual que la primera hembra conocida de la variedad Lycaeides sublivens Nabokov caiga en la red del escritor –transmutado en lepidopterólogo– en un punto indeterminado de la compleja geografía por la que, de la caricia al retozo, deambulan Lolita Haze y el “villano” Humbert Humbert, en la más célebre novela del autor ruso”.


Hombres que juegan a las muñecas

Los caballeros las prefieren calladas

Algunas muñecas en la literatura y el arte

Cuenta la leyenda de la hija de un alfarero de Corinto que, ante la inminente partida de su amado, delineó su sombra proyectada por una lámpara en la pared de una cueva, para preservar de algún modo su imagen fugitiva. Después encargó a su padre que rellenara con arcilla la silueta, creando así el primer simulacro sustitutivo del deseo del que se tiene noticia en Occidente. Desde entonces la creación de sucedáneos humanizados ha estado asociada a la restitución de un placer original que busca en la sustitución una satisfacción compensatoria. En la misma línea puede ubicarse el arte escultórico de Pigmalión, enamorado de la mujer esculpida por sus propias manos, o la Olimpiade los Cuentos de Hoffmann, recreados en la ópera de Offenbach, o el maniquí de cera de Buñuel en Ensayo de un crimen.

Este proceso de sustitución, estudiado por Freud y Lacan en sus ensayos de teoría psicoanalítica, puede cifrarse en compensar el fallus, ese significante que encarna aquello que siempre nos hace falta. Y precisamente uno de los caminos de la compensación se da a través del “fetichismo”, término que Oskar Kokoschka puso de moda hacia 1924, fecha en que tras su separación de Alma Mahler, mandó fabricar una muñeca sustituta, de tamaño natural y de increíble parecido con su amada, a la que hizo concurrir a reuniones sociales como su dama y compañera, antes del desafortunado ultraje de un contertulio que se vio tentado a quitarle “la vida”.

Los estudiosos de la vida del artista Hans Bellmer han rastreado en la presencia de una prima adolescente, Ursula, buena parte del proceso de deseos no consumados que lo llevó a la fabricación de sus Poupées (1935). Toda la serie de muñecas desmembradas y articuladas en un nuevo anagrama visual, abre las puertas a una poética insospechada del deseo con imágenes desfloradas de un inconsciente que pocas veces había encontrado esta manera de salir a la luz. El carácter sucedáneo y compensatorio de tales trabajos es patente en el deseo de Bellmer, expresado pocos años antes morir, de ser enterrado con su primera Poupée.

En Las Hortensias (1949) del uruguayo Felisberto Hernández, la sustitución del placer se anticipa a la pérdida: el protagonista Horacio teme perder a su esposa y por ello manda fabricar una muñeca a su imagen y semejanza. Lo que Horacio no sabe es que muy pronto esa Hortensia sustituta y las que le siguen, conseguirán sumirlo en un complejo y bizarro mundo donde la fantasía fetichista es mucho más poderosa que su referente de realidad.

“Muñeca reina” (1964), relato del mexicano Carlos Fuentes, también roza el carácter compensatorio de pérdida de toda muñeca fetiche en el momento en que los padres del ausente personaje central permiten que el narrador contemple su réplica sublimada: la muñeca angelical que suple al monstruo en el que una degeneración congénita ha convertido al modelo original.

Por último, en este repaso preliminar y perfectible de muñecas en la literatura y el arte, mencionaré mi novela Las Violetas son flores del deseo (Alfaguara 2007), en la que las muñecas púberes creadas por el protagonista forman parte del tronco de una suerte de familia de “muñecas-flores del mal”, en la que el antecedente de las Hortensias de Felisberto Hernández es definitivamente punto de partida. Para el narrador, sus Violetas, muñecas preadolescentes capaces de ser violadas y sangrar en su calidad de vírgenes, son el sucedáneo a su pasión prohibida: la pulsión de incesto que lo ha llevado a obsesionarse con su hija Violeta de once años.

Resulta evidente que en todas estas historias reales y ficciones, la muñeca-fetiche sea una forma ritualizada de dar cauce a deseos fallidos que de otro modo naufragarían peligrosamente en el inconsciente para tal vez encarnar en psicóticas eclosiones de la realidad, tal y como los reportes de casos clínicos y notas policiales nos dan tan amargamente cuenta.

 

Hombres que juegan a las muñecas

Seguramente fue una tarde de primavera del año 1946, cuando el escritor Felisberto Hernández (Uruguay 1902-1964), de viaje en París gracias a una beca del gobierno francés, conoció la historia de Oskar Kokoschka y su muñeca-simulacro de Alma Mahler. Caminaba con un amigo por el jardín de Luxemburgo cuando se detuvo frente a los macizos apretados de blancas hortensias en flor a escuchar sobre aquel artista de vanguardia que, tras su rompimiento amoroso con la viuda de Mahler y ante la imposibilidad de mantener su presencia en la vida diaria, decidió encargar a un fabricante de muñecas una copia en tamaño natural de su amada. Una vez que la tuvo en sus manos, Kokoschka cubrió la desnudez de la muñeca con ropas de la misma casa parisina donde se abastecía Alma, pidió a sus sirvientes que la trataran como a la señora de la casa y llegó a alquilar un palco dela Opérapara compartirlo con esta mujer sustituta.

Hasta aquí, la relación de la historia de la muñeca de Kokoschka con el relato de Las Hortensias (1949) de Felisberto Hernández sólo nos ofrece un paralelo de recurrencias si recordamos que el protagonista de la historia, Horacio, manda fabricar una primera muñeca semejante a su esposa María Hortensia por temor a perderla. El hecho de que los sirvientes de la casa de Horacio tengan un trato deferente hacia la muñeca, considerada como una hermana gemelar de su patrona, bien podría interpretarse como un elemento de coherencia narrativa para dar credibilidad a la historia. Pero hay un dato de la vida de Kokoschka que permite trazar un entrecruzamiento mayor: la fiesta que el artista checo ofrece a sus amigos para presentar en sociedad a su mujer-muñeca. En esa fiesta, al calor de las copas, un noble veneciano llega a preguntarle si duerme con la muñeca, y un poco más tarde se comete un crimen: la muñeca es decapitada y rociada de vino tinto como un simulacro sacrificial de su sangre derramada.

En Las Hortensias, el protagonista también organiza una fiesta para presentar a la primera Hortensia (después mandará confeccionar otras variantes) ante sus amistades y en esa reunión alguien ataca en secreto a la muñeca con un cuchillo, pretexto narrativo para que sea llevada de nueva cuenta al taller adonde Facundo, el fabricante, la acondicionará para que pueda comportarse como una mujer en toda la extensión de la palabra. “Será una locura; pero yo sé de escultores que se han enamorado de sus estatuas”, argumenta Horacio a la hora de pedirle a Facundo que haga posible la genitalidad de la muñeca. La referencia al mito de Pigmalión y la manera en que el relato magistral y turbulento de Felisberto Hernández va encarnando la fantasía de estas muñecas sexuadas, conocidas por la crítica especializada como Gynoides, alejará de los lectores aquel relato de la vida de Oskar Kokoschka que le fue revelado al autor uruguayo una tarde de primavera en el Jardín de Luxemburgo, ante las jardineras desbordantes de hortensias en flor como imagen fulgurante de una pureza reconcentrada y en serie, capaz de despertar deseos innombrados y esa peculiar fantasía que se deriva de mancillar una inocencia lánguida y dispuesta.

 

No sabemos si fue una tarde de primavera cuando el artista alemán Hans Bellmer (1902-1975) pidió ser enterrado con su primera muñeca, pero sí que en 1935 la revista Minotaure dio a conocer la serie fotográfica de sus muñecas desmembradas, titulada Poupée: Variations sur le montage d’une mineure articulée. Será más de veinte años después que Bellmer hable de su poética de desarticulación/desmembramiento en Anatomy of the Image (1957): “El cuerpo es comparable a una oración que nos invita a desarticularla, y así, a través de una serie de innumerables anagramas, su verdadero contenido puede ser reelaborado”. Cuando uno admira desde la orilla de un horror-fascinación esos abismos sin piedad que son las fotografías de las muñecas púberes de Bellmer –torsos confrontados en una articulación nueva y delirante de un cuerpo, piernas con calcetas que se yuxtaponen como brazos y cabezas inusitados, ojos de vidrio que nos miran desde lugares insospechados simulando los pezones de unos pechos que apenas comienzan a despuntar–, no podemos sino pensar en una anagramática visual que en sus deconstrucciones y rearticulaciones desemboca en el diseño de una poética del cuerpo como las partes de una oración trastocada. Sin duda hay un sentido del humor que subvierte los límites de una noción convencional de lo bueno y lo bello para dar cabida a una dimensión extraña de la pureza –y a su profanación silenciosa. No en balde, Bellmer tituló al libro que recogía en 1949 sus indagaciones fotográficas con muñecas Les Jeux de la poupée (Los juegos de la muñeca), poniendo en evidencia el papel predominante del fetiche, su facultad para invertir la relación de poder en el juego de las sustituciones.

No es azaroso pues que Bellmer pidiera ser enterrado con su pequeña Poupée. Sin embargo, al morir el 24 de febrero de 1975 en París, ninguno de sus escasos biógrafos y estudiosos ha tenido el decoro de informarnos si ese deseo, formulado acaso una tarde de primavera en el mismo jardín donde Felisberto Hernández se enteraría de la pasión de Oskar Kokoschka por su mujer de fantasía, fue piadosamente cumplido.

 

Epílogo de una fantasía siempre inconclusa

“La realidad siempre supera a la fantasía” es una ley casi universal conocida en el gremio de los escritores. Y sí, volvió a suceder. Había yo escrito Las Violetas son flores del deseo, novela en la que imaginé a las Violetas, una serie de muñecas púberes, de tamaño natural, con piel y atributos para dar la apariencia de niñas preadolescentes, vírgenes en el sentido más literal de la palabra, basándome en esas otras muñecas adultas concebidas por Felisberto Hernández en su relato abismal, Las Hortensias.

La verdad es que, originalmente, todo había surgido como un ejercicio de imaginación, un ensayar la voz masculina narradora para dar cabida a los más recónditos secretos de un deseo fantaseado y prohibido: el deseo de un hombre por su hija de once años. También el reto: que mi relato estuviera a la altura, que no desmereciera frente a la herencia recibida del escritor uruguayo.

Recuerdo que escribí la noveleta en sólo cuatro meses. Fue un delirio ininterrumpido: la fiebre de un goce y un suplicio que sólo se apartaba de mí para dejarme unas horas de sueño –pero también ahí, como me ha pasado en otros escritos, me sugería ideas y me orientaba en otras pulsiones.

Terminé la novela y la metí al Premio de Radio Francia Internacional. Ganó. Meses después asistí a una Expo Erótica en la ciudad de Los Ángeles, California. Acompañaba al fotógrafo mexicano Rogelio Cuéllar a recibir un premio por sus series de fotografía erótica. Y claro, curiosa, merodeé entre los cientos de stands plagados de objetos, burdas muñecas inflables, disfraces, modelos porno, películas XXX, lencería, aparatos, alimentos, dulces… Toda esa variedad –en realidad, bastante reducida– de sucedáneos del placer.

Y de pronto las vi: un stand con muñecas reales, sentaditas, muy vestidas, casi fingiendo el aburrimiento de mujeres en una sala de espera. Una de ellas estaba al alcance de la mano. La toqué. Su piel ofreció a la presión de mi dedo, una suave resistencia. Se acercó la encargada con un gesto amigable. Entonces pregunté:

–¿Cuánto…?

–Siete mil dólares, más gastos de envío.

Me atreví por fin a mirar el rostro de la muñeca. Sin duda –y ese era en gran medida su encanto–, seguía siendo una muñeca pero también una muñeca tan perfecta que simulaba ser una hermosa mujer real.

–Gracias –dije a la encargada en medio del pasmo y un suspiro.

En respuesta ella me ofreció un catálogo. Once estilos de mujeres se mostraban en posturas diversas: desde la chica de minifalda y botas que se recarga en una columna hasta la joven de corsé y liguero con piernas abiertas y pubis descubierto. Entre otras opciones: siete tipos de cuerpo que incluyen la talla petite, el cuerpo voluptuoso o atlético y la supermodelo; cinco tonos de piel (claro, medio, bronceado, africano, asiático); siete tonos de color de cabello (la gama del rubio al negro, pasando por el castaño y el pelirrojo); diez estilos de cabellera, etc. También se puede escoger el color del iris, el delineado de los párpados, el color de las uñas y de los labios. Y por supuesto, al gusto del cliente, el pubis rasurado o al natural…

Extrañamente ninguna de ellas tenía por nombre Hortensia, pero bien podría haber sucedido. Menos probable sería que alguna de ellas se llamara Violeta, no porque no exista un modelo de una adolescente en traje escolar, sino porque la tecnología aún no ha hecho posible que las muñecas puedan sangrar.

Desde que supe de su existencia en el mercado, he platicado de las muñecas reales con varios amigos y amigas. En general, las mujeres dicen que son siniestras, que qué grado de soledad y perversión debe de tener el hombre que se anima a comprar una. “Es como hacer el amor con un cadáver. Necrofilia pura. Pura masturbación.” Los hombres admiten que son hermosas y que el hecho de que sean calladas, los seduce aún más. Como me confesó un amigo escritor que había leído mi novela y revisado después el catálogo: “Me encantaron tus muñecas, sobre todo porque no hablan. Saben guardar en secreto tus perversiones. Puedes hacer con ellas lo que quieras”. Y estoy segura que de tener siete mil dólares sobrantes no dudaría en encargar una muñeca a la medida de sus sueños. Sin embargo, no dejo de considerar que probablemente se aburriría muy pronto. Horacio, el protagonista de Las Hortensias, y Julián Mercader, el personaje de mis Violetas, le dirían: Una muñeca no basta: el deseo siempre quiere más. Yo creo que no les falta razón. Tal vez porque la fantasía exige no ser realizada para acrecentarse y jugar a ser plena.