En 1977 la editorial Tusquets se lanzó a la aventura de una colección insólita en español: La Sonrisa Vertical, en alusión a la expresión francesa del siglo XVIII para referirse al sexo femenino

Columna: A la sombra de los deseos en flor, revista Domingo de El Universal, 2 de diciembre de 2012.

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/La%20sonrisa%20horizonte-1112

La sonrisa horizonte

Ana Clavel

«La risa es lo propio y noble del alma», escribió Rabelais en su Gargantúa y Pantagruel, una obra del siglo XVI que el propio autor reconocía como non sancta. Algunos científicos señalan que la risa es un modo de comunicación innata. Su forma atenuada, la sonrisa, aparece en el ser humano hacia los cuatro meses de edad. Teorías médicas le atribuyen beneficios para la salud porque libera endorfinas, esas drogas maravillosas que nuestro propio cuerpo produce para brindarnos placer.

Desde los tiempos en que Eva y Adán fueron expulsados del Paraíso, la vida del hombre no ha sido tarea fácil. Tal vez por eso algunos filósofos atribuyen a la risa un papel compensatorio. Como Nietzsche que dijo que el hombre inventó la risa para soportar la desgracia y la sinrazón del mundo. Su poder puede ser tal que, por ejemplo, en la novela El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco, es el motivo de una serie de asesinatos en una abadía medieval, donde se oculta la existencia de un libro peligroso: un tratado sobre el arte de la comedia y la risa liberadora, presuntamente escrito por Aristóteles. «La risa libera al aldeano del temor de Dios … Cuando ríe, el aldeano se siente amo porque ha invertido las relaciones de dominación … la risa sería el nuevo arte capaz de aniquilar el miedo», señala Jorge de Burgos, monje y bibliotecario de la novela de Eco que atribuye a la risa un poder luciferino.

Según un proverbio japonés, el tiempo que pasa uno riendo es tiempo que pasa con los dioses… Tal vez porque nos volvemos un poco como ellos: inmortales pues la risa nos coloca en un lugar fuera del tiempo, como también sucede en el éxtasis amoroso. Hace poco me encontré en la red una frase del dramaturgo argentino Alfredo Arias que me provocó una sonrisa cómplice: «La risa es el orgasmo del rostro». Aunque no todas las sonrisas tienen un carácter erótico, sí nos hablan de la capacidad de goce de quien las esboza.

En 1977 la editorial Tusquets se lanzó a la aventura de una colección entonces insólita en español: La Sonrisa Vertical, en alusión a la expresión francesa del siglo XVIII para referirse al sexo femenino. Los creadores del proyecto, el cineasta Luis García Berlanga y la editora Beatriz de Moura, confeccionaron así una serie exclusiva de literatura erótica, que llegó a convocar incluso un premio internacional con el mismo nombre. La colección inició con un libro del más tarde premio Nobel Camilo José Cela: La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona, y a la fecha ha publicado 150 títulos. Además de textos clásicos como Memorias de un librero pornógrafo de Coppens o Las 120 jornadas de Sodoma de Sade, ha puesto en circulación libros de autores contemporáneos, algunos de ellos hitos en el mundo editorial como Emmanuelle de Arsan y Las edades de Lulú de Almudena Grandes, o la muy reciente y carnal Brama de David Miklos.

Debo confesar que la primera vez que tuve en mis manos un libro de cubiertas rosas de La Sonrisa Vertical, era yo muy joven y no me resultó fácil entender la alusión a la genitalia femenina, ni siquiera al observar el grabado de la serie: un triángulo que enmarcaba los labios de una niña muy parecida a la Alice Liddell, fotografiada por Carroll. Pero al concluir el volumen en turno, aquella deliciosa Autobiografía de una pulga, de autor anónimo, que contaba las aventuras de una jovencita en su iniciación sexual en la Inglaterra victoriana, reparé en la atinada sugerencia del enigmático grabado como sello de la colección. Porque habría que reconocer que, al menos con la buena literatura licenciosa, la sonrisa revela horizontes de placer y puede ser el orgasmo del rostro en un sentido verdaderamente literal.

Beatriz Espejo o el arte de bruñir universos*

Por Ana Clavel

 I. Nombre y destino

 Muchos creen que nombre es destino. Si se atiende al significado de las palabras que conforman el de Beatriz Espejo, encontraremos muy pronto que al lado de la misión de “hacer feliz” que le viene del latín beator, de donde deriva el femenino Beatrix, se sitúa el del artefacto capaz de revelarnos nuestra identidad a través del reflejo y la apariencia. Así pues, si conjuntamos ambos significados, podríamos llegar a la conclusión —por supuesto, errónea— de que Beatriz Espejo tiene como destino ser un instrumento para que los otros se reflejen de una forma feliz y gozosa.

Ella misma de una belleza proverbial, bien pudo convertir el Espejo de su destino nominal, en motivo de vanidad y soberbia. En mujer que no sabe latín, que se casa y tiene buen fin.

Sólo que Beatriz Espejo (Puerto de Veracruz, 1939) es una mujer que se sitúa frente al nominalismo y frente al destino: es mujer que sabe latín, pero en vez de padecer las consecuencias de la opresión de los géneros, sí se casa (más de 30 años con el destacado crítico Emmanuel Carballo) y tiene buen fin: el de escritora, el de dueña de sus palabras y pensamientos. Y para serlo, otra vez se pone contra el destino: si bien sus escritos nos revelan como en un espejo mágico densidades y temperamentos ocultos, no nos producen una felicidad instantánea. En realidad, hay mucho de dolor y desenmascaramiento. Pero la literatura, ya se sabe, cuando vale la pena, nunca es complaciente. Es verdadera, pero de la única forma que puede serlo la literatura necesaria: la de mostrarnos una verdad estética. Sin contemplaciones, con la única limitación de la coherencia narrativa y ficcional que exige la propia historia. Así fue desde La otra hermana (1958), el primer libro de cuentos que su maestro Arreola le publicó en la colección Cuadernos del Unicornio, en la época en que Beatriz Espejo cursaba la carrera de Letras enla Universidad Nacional, y en donde es posible vislumbrar ya la obsesión por el lenguaje perfecto y el deseo de hurgar en sus personajes ese otro lado de las pasiones que llevan a una lúbrica ninfa Eco, por ejemplo, a cercar y hundir a su amado en el cuento “Narciso en el agua”, el único que la exigente maestra Espejo rescataría a la postre de ese volumen inaugural.

¿Pero de dónde le viene a esta escritora la pureza de la escritura y la exigencia con sus personajes? Ella misma responde vinculándose a una genealogía de narradores de primer orden: las hermanas Brönte, Katherine Mansfield, Katherine Anne Porter, Juan José Arreola, Martín Luis Guzmán. De ellos aprendería sobre todo el artificio de una prosa impecable; de ellas, la mirada incisiva para escudriñar en el mundo de los gestos, los detalles, las cosas nimias de la existencia, que sin embargo, pueden volverse reveladoras.

Proveniente de una familia rica y tradicional del puerto de Veracruz que terminó por trasladarse ala Ciudadde México, nuestra autora estudió en colegios de religiosas una educación en regla para la señorita de alcurnia que entonces era. Por supuesto, las monjas detestaban su carácter ingobernable. Ellas decían que su risa era diabólica; Beatriz contestaba que sus carcajadas eran “argentinas” porque había escuchado la palabra en una película de aquel entonces.

Si bien las teresianas le enseñaron a coser y a bordar con maestría, ella desarrolló por cuenta propia la obsesión por el detalle. Por esa punta del iceberg que emerge en un aparente mar tranquilo, mientras atrás están las pulsiones amenazando con desbordarse, como nos lo revela la dulce y feroz hermana Estrellita en el cuento “Primera comunión” del libro El cantar del pecador (1993).

Antes había publicado Muros de azogue (1979), en el que recrea el ambiente familiar y veracruzano con una memoria real e inventada. Será hasta Alta costura (Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí 1996) y Marilyn en la cama y otros cuentos (2004), donde Beatriz Espejo desarrolle  temas más cosmopolitas y contemporáneos. Pero ahí también predomina la mirada de escalpelo para diseccionar ese lado prosaico, cruento, grotesco de sus personajes, casi todos mujeres que, no obstante la celebridad como en el caso dela Monroe, o el anonimato como en el caso de Lucrecia del cuento “El bistec”, se nos revelan en una descarnada condición humana, con sus bajezas y defectos, con su degradación y sus condenas.

Es gracias a esta mirada incisiva y despiadada que la literatura de Beatriz Espejo se encuentra lejana de un feminismo ramplón y proselitista. Ella, que conoció de sobra los ambientes de las “niñas bien”, se guarda de aproximarnos con un análisis cómplice y frívolo; por el contrario, hay un regusto casi mordaz por el lado sórdido y corrompido de la bondad y la belleza que mucho recuerda el naturalismo de Guy de Maupassant, aunque claro, con recursos más actuales. Qué lejos la BeatrizEspejoadolescente que leía Mujercitas, la Vida de santa Teresa de Jesús, los poemas de Salvador Díaz Mirón, las novelitas sentimentales de Corín Tellado y que bien pudo derivar a la escritura superficial y fácil de autoras que han hecho del tema de lo femenino un lugar común y anodino: complaciente.

En cambio, Beatriz Espejo publica poco. En su momento la han ocupado otras actividades: la edición de una revista literaria independiente, El Rehilete (1959-1969), dirigida por mujeres y en la que publicaron cerca de 300 autores contemporáneos; su labor dentro del periodismo cultural (reportajes, notas y entrevistas con luminarias de la literatura latinoamericana como Julio Cortázar y Jorge Luis Borges que le valieron en 1983 el Premio Nacional de Periodismo); una faceta académica que cristalizó primero en una tesis doctoral que se publicó con el título Julio Torri, voyeurista desencantado (1987), dedicada precisamente a uno de sus mentores, aquel que le enseñó “la importancia de la corrección y la paciencia para publicar”. Esta labor de investigación y docencia la ha llevado a mantener durante más de tres décadas una cátedra de taller de cuento enla Facultad de Filosofía y Letras dela Universidad Nacional, guiando a numerosas generaciones de alumnos, y a recibir en el 2006 el Premio Universidad Nacional.

En el volumen de sus Cuentos reunidos, editado por el Fondo de Cultura Económica en el 2004, nuestra autora declara una suerte de Ars poetica que la vincula con el género cuentístico, dada su común naturaleza rebelde, como si se tratara de una especie de autobiografía literaria: “Los cuentos son unos taimados y no sólo divierten, sino dicen más de lo que dicen; abarcan poco y aprietan mucho, imponen leyes difíciles de cumplir, desechan sin el menor remordimiento todo lo inservible a sus propósitos y se ufanan de que las cosas complicadas parezcan fáciles”.

Con una depurada colección de varios libros de cuento y una novela, Todo lo hacemos en familia (2001), en la que retorna al ambiente de una familia provinciana con su doble moral y sus figuras masculinas casi míticas, Beatriz Espejo ha sumado a los reconocimientos de sus lectores exigentes el honor de un premio que lleva su nombre: el Premio Nacional de Cuento Beatriz Espejo, instituido por el Instituto de Cultura de Yucatán desde 2001.

Pero sobre todo, con la búsqueda de una escritura perfecta y una despiadada capacidad de hurgar en sus personajes, Beatriz Espejo se reconcilia así con su destino nominal: no al reflejarnos superficiales y vacíos en el espejo de una escritura complaciente, sino al provocarnos esa otra felicidad, honesta e íntima, que deriva de atrevernos a reconocer quiénes somos, con rostros y cicatrices no por ocultos, menos verdaderos.

 II. Si muero lejos de ti o el arte de bruñir espejos

 Según Plotino, la materia es irreal. Borges, que toma como punto de partida un pasaje de sus Eneadas para, paradójicamente, historiar la eternidad, emplea la metáfora de un espejo, a la vez lleno y vacío, a fin de dar una idea de la esencia de lo material: “Su plenitud es precisamente la de un espejo, que simula estar lleno y está vacío; es un fantasma que ni siquiera desaparece, porque no tiene ni la capacidad de cesar”.

          Hay numerosos espejos en la tradición: ahí está por ejemplo Narciso que muere no por mirarse demasiado en las aguas que reflejan su imagen, sino porque, nos recuerda Tiresias, se mira pero no se conoce suficientemente… O el espejo de Alicia que permite el paso a una realidad invertida y alterna. También está el espejo “negro”, referido por Truman Capote en un relato de Música para camaleones, usado por los pintores para descansar la mirada… O el “espejo de sabiduría” del que nos habla Oscar Wilde en “El pescador y su alma”, en el que se reflejaban todas las cosas del cielo y de la tierra excepto el rostro de quien se miraba en él.

El espejo nos remite a esta paradoja no exenta de simbolismo: ¿somos lo que parecemos? ¿O nos asomamos a él como nos inclinamos a la fuente de los deseos o a los mismos libros para que nos revelen esos otros que nos habitan sin saberlo?

          Muy variados espejos se nos revelan en el más reciente volumen de relatos de Beatriz Espejo, Si muero lejos de ti (Lectorum 2012): imágenes vívidas y reflectantes, momentos fulgurantes, decisivos, sugerentes en las vidas de personajes en su mayoría célebres: Sylvia Plath, Silvina Ocampo, Manuel José Othón, Marilyn Monroe, Leonardo da Vinci, Alberto Gironella, Agatha Christie, la emperatriz Carlota, Elena Garro y Colette, Salvador Díaz Mirón, Agustín Yáñez… Retratos ficcionales extraordinarios que Beatriz Espejo sabe bruñir con sagaz imaginación e impecable oficio.

Así, asistimos a los entretelones de la frágil existencia emocional de la poeta norteamericana Sylvia Plath, en el relato “Sólo quiero escribir”, previo al instante decisivo en que después de alistar el desayuno para sus pequeños hijos, introduce la cabeza en el horno de la cocina para dar fin a su angustia y depresión.

O la dependencia amorosa en su vertiente de celotipia de la escritora argentina Silvina Ocampo, casada con el narrador y dandy Adolfo Bioy Casares, apenas unos años menor que ella; su existencia a la sombra del amado infiel, de los amigos afamados como José Bianco y Jorge Luis Borges que no obstante alababan su imaginación clarividente.

Un caso semejante, retrato de locura por el desamor, es el de “Miserere mei Deus” que refleja a la emperatriz Carlota a través de una segunda voz incisiva. En unas cuantas páginas contemplamos la gama de oscuridades y complejidades de una pasión que Fernando del Paso en su monumental Noticias del Imperio, consiguió delinear desde la parodia y el ridículo. Aquí, en cambio, en medio de un esmerado derroche de datos cotidianos e íntimos que recrean los distintos ambientes palaciegos en que vivió el personaje de la desdichada emperatriz, esa segunda voz narrativa con lengua de escalpelo y atributos de conciencia omnisciente, se dirigirá a Carlota no para recriminarle sus acciones sino para compadecerla, pues sabe que el dolor de la traición amorosa la convertirá no tanto en el mito de una emperatriz loca, sino en el simple caso de una despechada mujer de carne y hueso: “Supiste que el amor duele y por ser tan grande y desgarrado se convierte en odio. Odiaste a Max con la misma fuerza con que lo habías querido. Le deseaste la muerte. Te volviste su ángel de la muerte…”

Pero la mirada reflectante de Espejo no se detiene en el género, también sabe calar en personajes masculinos de muy distinta índole, lo mismo en el autor del célebre poema “Idilio salvaje” que del genio renacentista de todos los talentos: Leonardo da Vinci. Del primero, urde un episodio singular en la vida del poeta potosino Manuel José Othón, extraordinario en su nivel de cotidianidad y a la vez de complejidad de una psique que lo mismo se apasiona por el juego de billar en solitario que, en su calidad de juez de provincia, decide condonar el castigo de un preso por el desconcertante hecho de ser un magnífico semental para mejorar la raza. Así vemos al poeta Othón de buen samaritano, buscándole a tal garañón una potranca a su altura. Entre tanta labor de celestinaje el buen juez no puede evitar tomar parte en las apetencias de la sangre y a golpe de lujuria vierte su pasión carnal en ese su arrebatado poema “Idilio salvaje”, en el que naturaleza y deseo se desatan ante las tentaciones de una indígena de “ardiente cabellera como una maldición”…

Otro acierto es la variedad de técnicas de composición utilizadas con maestría en este volumen, como es el caso del relato “Sólo los reyes tienen tales placeres”, memorable por la urdimbre narrativa para abordar el personaje de Leonardo da Vinci desde la mayestática voz de Francisco I de Francia. Narrado desde la voz imperial que al no caber en un simple “yo” se agiganta en un “nosotros” múltiple y absoluto, semejante a la aquiescencia de la divinidad con sus creaturas, es la voz plural del monarca la que se encarga de reflejarnos los caprichos, genialidades, fracasos de uno de sus hijos más dilectos.

Otro de los relatos más apasionantes de Si muero lejos de ti, y vaya que abundan los retratos magistrales, es el dedicado a la escritora inglesa Agatha Christie. Ahí la autora entrevera la información biográfica de la famosa escritora de thrillers con la triste noticia de Madeleine, la niña de cuatro años desaparecida en Portugal en 2007. A través de un ejercicio de imaginación portentoso y el dominio del oficio de la escritura, Beatriz Espejo consigue inmiscuir a la propia Agatha Christie en un thriller que da cuenta de las manías, recovecos, cotidianidad e intimidad de la novelista inglesa: sin duda una lección maestra de una escritora como Beatriz Espejo que no se duerme en sus laureles al conseguir abordar un polémico tema de actualidad y a la vez rendir así el mejor de los homenajes a una de sus escritoras predilectas.

Sin embargo, uno a uno los relatos aquí reunidos suman la imagen de un retrato aún mayor: el de la propia Beatriz Espejo, sus obsesiones como la soledad y la morbidez, sus amores literarios, su mundo libresco, su fascinación por la música, pero sobre todo su delicado arte de bruñir espejos. Un arte que a partir del detalle, la sugerencia, la mirada incisiva es capaz de revelarnos a nosotros mismos en la refulgente imagen de un puñado de existencias que, ya sean célebres o anónimas, reales o posibles, no dejan de ser espejeantemente humanas.

*Publicado en Revista de la Universidad de México, núm. 102, agosto 2012. http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/0212/clavel/02clavel.html

Ponerle la cola a la quimera*

 Como todos los géneros anfibios, la novela corta se resiste a las categorías fijas. El poema en prosa, las sirenas y el andrógino comparten esa naturaleza ambigua y escurridiza a las definiciones y a las identidades sedentarias, pero no por ello dejan de ejercer su fascinación en el pensamiento normativo.

Tendido entre dos extremos reconocidos por la tradición —el cuento y la novela—, nuestro animal fantástico es también puente colgante, delta, frontera, interfase, plancton, horizonte tenue. Me sorprenden las clasificaciones recientes que buscan distinguir entre novela corta y novela breve. Antes eran sinónimos y me parece una labor banal adjudicar a la novela breve una tensión y cohesión acumulativas que, según estos taxonomistas extremos, la novela corta no posee porque cifran su radical diferencia en la extensión. Dicen: ni tan corta como un cuento, ni tan larga como una novela. Entienden por “corta” una función adjetiva, no nominativa. Creo más bien que hay novelas cortas o breves bien urdidas y que hay otras historias de cierta extensión que, sin llegar a convertirse en novelas, son más bien cuentos largos o, lo que de manera tradicional antes solía considerarse llanamente como relatos. Atribuir el término “novela” a todo relato de cierta extensión, me resulta incongruente: una novela requiere un trabajo de composición, de armado, de estructuración que no puede reducirse al acto de narrar acumulativo de un relato. Para explicarme mejor, desarrollaré dos ideas que juzgo pertinentes a la hora de intentar ponerle la cola a la quimera.

La “vertical horizontalidad” de la novela corta

La frase tiene ecos de “la incurable otredad que padece lo uno” de don Antonio Machado. No sólo por su sonoridad evidente, sino por las correspondencias de alteridad que guarda toda ontología que se precie de serlo y más tratándose de una categoría anfibia como la que nos ocupa. Todos hemos oído hablar alguna vez de la horizontalidad de la novela y de la verticalidad del cuento. Morosidad del tempo de la novela frente a la epifanía fulgurante del cuento. Universo sombra de la novela frente al agujero negro del cuento.[1] La novela río frente al cuento tigre. La novela que gana por decisión mientras el cuento lo hace por knockout.

Si pensamos en una gráfica de ejes “x – y” como la que todos hemos visto en secundaria, en la que “x” fuera la variable de tiempo y “y” la variable de trama-intensidad, la novela se desarrollaría con subidas, planicies, picos y caídas, por supuesto registrados en el eje de la “y”, pero sobre todo a lo largo del eje de la “x”. El cuento, en cambio, ofrecería una gráfica más concentrada y sus desplazamientos se verificarían sustancialmente en el eje de la “y” y en un breve tramo del eje de la “x” porque, en principio, desarrolla un solo conflicto, aunque muchas veces esté entramado como si contara dos historias.[2] Pues bien, la novela breve conjunta ambos universos, se extiende en el eje temporal pero se adensa en el eje de la intensidad. Su figura no es la de un gráfico acentuado ni la de una gráfica dilatada, sino una figura extensa a la vez que concentrada —una res ex-tensa—. Por eso es que textos de extensión morosa que no llegan a tramarse e intensificarse como si cada parte jugara un papel crucial, no me merecen la calificación de novelas cortas. Son, vuelvo a repetirlo, cuentos largos, extensos, meros relatos. O capítulos o apuntes de novelas, pero no novelas cortas. Nada que ver con la maestría de La muerte de Iván Ilich o Crónica de una muerte anunciada, piezas en las que la “incurable otredad” de ser verticalmente horizontales va de la mano con una cohesión esferoide.

(Refiriéndome a mi propio trabajo: según esos nuevos taxonomistas mi novela El dibujante de sombras sería una novela corta por su extensión de apenas doscientas páginas; sin embargo su aliento totalizador, su intención de dar una idea panorámica y de decirlo todo respecto a un personaje tocado por el misticismo del arte y del amor en el Zürich de finales del siglo XVIII, la convierten decididamente en una novela en toda la extensión de la palabra. En cambio, Las Violetas son flores del deseo sería una novela breve no sólo por su extensión, sino por la fuerza o la violencia de sus nudos que me llevó, en algo más de un centenar de páginas, a  dar cuenta a profundidad de esos abismos a los que es posible asomarse cuando se asume que el deseo es un territorio que nos vuelve otros.)

La “cohesión esferoide” de la novela corta

Cuando hablo de cohesión viene a mi mente de inmediato la imagen de una esfera y sus poderosas fuerzas y vectores centrípetos. Pero una esfera es una figura abstracta e ideal: no existen esferas en la naturaleza. Nada me disgustaría tanto como celebrar una cohesión esférica, inerte, irreal porque la perfección no tiene que ver con la literatura. Así, aunque suene a distorsión esquizoide, prefiero el término “esferoide”.

Según la ecuménica Wikipedia, un esferoide es “un elipsoide de revolución, es decir, la superficie que se obtiene al girar una elipse alrededor de uno de sus ejes principales c, también llamado eje de simetría”.

Un esferoide puede expresarse matemáticamente de esta forma:

siendo e la excentricidad de la elipse, a y c los semiejes, y estando situado c en el eje de coordenadas posibles. Esta terminología que aparenta ser inerte y exacta me resulta idónea para hablar de la cohesión de los elementos de la novela breve por su incertidumbre perfecta: pensarla algo así como directamente proporcional a los grados de tensión de sus partes o vectores y a la excentricidad de su propuesta. En resumidas cuentas: un cuerpo con sus propios centros de gravedad, sus pulsiones de garras verticales, su ronroneante horizontalidad.

Morosidad incandescente

A riesgo de imprecisión, dispararé una definición de cercanías: la novela corta es una novela en toda la extensión de la palabra a la que se le han suprimido todas las caídas y todas las planicies. Una suerte de morosidad[3] perentoria e incandescente que sabe que no posee todo el tiempo del mundo para buscar y recuperar lo perdido, sino unos pocos capítulos. O es un cuento que ha crecido en el desarrollo de alguno de sus elementos, ganando en densidad más que en simple extensión. En ella, la novela breve, masa y densidad son proporcionales. No como en el cuento tigre, sin un gramo de grasa extra,[4]  o como el iceberg, cuya masa aparente debe ser inversamente proporcional a la densidad oculta, según la conocida teoría de Hemingway. Pero como el cuento, se limita a decir o sugerir lo indispensable: nunca de más. Pero como la novela, aborda otros aspectos que el cuento apenas apuntaría, o dejaría como sugerencia. En resumidas cuentas que la poética de la novela corta es la de la ambigüedad y una incierta certeza: la de su certera incertidumbre pues cada novela breve, si buena, es siempre excepcional: impone sus propias leyes.

Las Violetas: una neobotánica del deseo

Este libro surgió de un sueño que me fue confiado. Su hechura se realizó en cuatro meses febriles, pero para escribir su primera línea: “La violación comienza con la mirada”, tuve que esperar más de veinte años a que Las Hortensias que había leído en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en una clase del escritor Gonzalo Celorio florecieran con una extraña voluptuosidad; así como tuve que recordarme mirando mirar a los hombres: lecciones silenciosas del deseo y sus anatomías que contemplé en la mirada de hermanos y primos mayores desde que era niña.

Muy al principio, cuando apenas estaba urdiendo el corazón del texto, sabía que se avecinaba una historia de mayor aliento: una novela, no un cuento. Un cuento no me habría bastado para entramar el relato en primera persona de un hombre y sus deseos clandestinos por su hija adolescente; la ritualización de ese deseo en una serie de muñecas sexuadas, primas menores de las Hortensias; el universo de percepción y fantasía masculinas; el enrarecido mundo de una hermandad que se cierne amenazante para erradicar toda huella de perversidad… Pero tampoco imaginé que lo que se venía era una novela corta. Creo que fue la historia, los conflictos que había que anudar y dar a luz, las historias concéntricas que podían adensar los territorios de deseo, frustración y fantasía del protagonista Julián Mercader y los personajes incidentales en su vida (uno de mis favoritos: el personaje de la perfumista Clara que ayuda a Julián con la confección de un perfume particular para cada Violeta), supongo que fue todo eso lo que me hizo considerar una urdimbre mayor con una cierta amplitud horizontal y morosa. Pero fue todo eso también lo que determinó el aliento incandescente y perentorio, la brevedad de los capítulos y sus cierres sugestivos a veces como de final sorpresa, otros abiertos, otros de tono profético y contundente de quien cuenta algo con el peso de saber toda la historia, cierres que había trabajado desde mi experiencia con el cuento, en resumidas cuentas esa verticalidad acumulativa e incierta, quiero creer, un poco rizomática y excéntrica, de esta neobotánica del deseo, a la que obliga la lectura hurgante de Las Violetas. Como dice mi amigo el microbiólogo Juan Arciniega al enterarse de las reacciones revulsivas que esa novela provocaba: “… no es fácil que la gente se atreva a plantarse sin trepidación ante un espejo literario para examinar sus propios sentimientos enjaulados”. Y es esa densidad morosa, obsesiva y divagante, incandescencia horizontal, la que obliga a una cohesión esferoide, a una gravitación en fuga hacia abismos inciertos de seducción, alejada por completo de una esfericidad perfecta, indiferente y equidistante, para conformar, en cambio, una figura articulada, con miembros y floraciones extrañas, orientados en semiejes, cuya correspondencia y cohesión es la de una perfecta asimetría. Es decir, aquí, irrepetible, sólo válida para Las Violetas son flores del deseo, un cuerpo, un simulacro, una Violeta la novela misma.

Es todo lo que tengo que decir al respecto. Sólo como coda añadiré que la cola de la quimera es particularmente elusiva. Por eso, para quien no haya quedado claro alguno de los escurridizos conceptos aquí vertidos, no tengo más remedio que proponerle entonces más que una poética, esta receta sui generis.

Coda 1

Caldo largo

de cola

de quimera

Ingredientes:

1  quimera, vivita y coleando.

Agua de mar.

1 jitomate.

1 cebolla.

4 dientes afilados de ajo.

Hierbas de olor.

Culantro muy picado.

Sabido es que el pez por la boca muere,

pero a la quimera hay que atraparla con

un anzuelo en el que habrá de

disponerse un espejo de

ámbar. Una vez que

la haya reservado

en la pileta de la

cocina como si

se tratara de

una   sirena

cualquiera,

cuídese de

mirarle la

punta de la

aleta caudal,

o

de lo contrario

nunca llegará

a preparar el

delicioso

caldo de

cola de

quim-

era

*

Coda 2

La novela in extenso suele ser imperfecta y basar en la desmesura su deslumbramiento acumulativo: pienso en Ulises o Noticias del Imperio. Antes señalé que la perfección no tiene que ver con la literatura. Pero me gusta contradecirme: como el cuento tigre, la quimera novela corta adolece de perfección (Aura y por supuesto Las Hortensias).