Cuentos de hadas para adultos

Columna: A la sombra de los deseos en flor, revista Domingo de El Universal, 25 de mayo de 2014. http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Cuentos+de+hadas+para+adultos-2492

 

Cuentos de hadas para adultos

Ana Clavel

«Caperucita Roja fue mi primer amor. Tenía la sensación de que, si me hubiera casado con ella, habría conocido la felicidad completa», declaró alguna vez el autor de Oliver Twist y Grandes esperanzas, el célebre escritor inglés Charles Dickens. Valorados como «exploraciones espirituales» unas veces, otras como medios para «lograr una conciencia más madura para apaciguar las caóticas pulsiones del inconsciente infantil«, los cuentos de hadas son a menudo retomados por creadores contemporáneos que encuentran en sus núcleos originales una mina de significados que laten en el tiempo. Entonces los reelaboran, los parodian, los disectan de tal modo que sus entrañas y resortes quedan expuestos en versiones que ya no son precisamente para niños.

david kaplan

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Como muchos mitos, los cuentos de hadas presentan de manera sutil o cruenta, pero siempre cargada de simbolismo, una prueba para sus protagonistas. No es otro el sentido del enigma formulado por la Esfinge de Tebas a Edipo: «Adivina o te devoro», o en otras palabras, resuelve o te estancas. En las versiones de los cuentos de hadas para adultos, esa magia de iniciación y crecimiento persiste subrepticiamente, y en los mejores casos con singular belleza y poesía.

Cuando en 1997 David Kaplan realizó el cortometraje Little Red Riding Hood con una adolescente Christina Ricci en el papel protagónico, se basó en una versión previa a la de Charles Perrault(1697), en la que la joven no sólo se anima a comer la carne y sangre de la abuela que la bestia acaba de destazar, sino que se despoja de su vestimenta en una escena por demás seductora. El final en el que Caperucita engaña al lobo y escapa sin ayuda de ningún cazador, estaba presente en esa versión original, que Perrault prefirió cambiar a fin de dar una lección moral: la niña devorada por su predador por no haber obedecido los consejos maternos. En la versión de Kaplan, el erotismo de las imágenes nos habla de una joven capaz no sólo de dar rienda a sus impulsos transgresores y sexuales, sino de salir avante, con su ingenio y capacidad de juego, de una situación de inminente riesgo. (Ver el video en: https://www.youtube.com/watch?v=QXxeWQsEYeQ )

Afamada por sus Crónicas vampíricas, Anne Rice dedicó una trilogía erótica al tema de la Bella Durmiente. Al sugerir que «no sólo se despertó con un beso», sino con las caricias y artes amatorias del príncipe que acudió en su rescate, la autora retoma la imagen de la durmiente como un estado previo al despertar sexual y lo lleva hasta sus últimas consecuencias: un más allá erótico y perturbador, colindante con las pulsiones de muerte.

ann rice

Otro caso es la novela ¡Ponte, mesita! de Anne Serre, publicada recientemente por Anagrama. Ahí, la autora abreva de un cuento no muy conocido de los recopilados por los hermanos Grimm en 1812, que en algunas traducciones lleva por título Cúbrete, mesita y en otras La mesa, el burro de oro y el palo brincador. La novela relata las aventuras de una familia proclive a los contactos carnales como un núcleo primigenio de goce que logra mantener por un tiempo su derecho a un paraíso propio más allá de todo juicio moral. Y cuando el devenir de la vida lleva a sus integrantes por caminos de supervivencia anodina, la protagonista recordará ese territorio encantado de la infancia como la mesa mágica del cuento, siempre pródiga y dispuesta para cumplir las necesidades del cuerpo y el alma. Todo un retorno a la esencia de los cuentos de hadas, de una belleza singular e inquietante, que nos alecciona sobre la superación o debacle frente a nuestras pérdidas o traumas en la sociedad contemporánea, pero que también nos recuerda el caudal de aguas primordiales y terapéuticas de las historias tradicionales cuando son tratadas con inteligencia y osadía.

Ponte mesita


Edmundo Valadés: la vida tiene permiso

Columna “A la sombra de los deseos en flor”, revista Domingo de El Universal, 23 de noviembre de 2014:

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Edmundo+Valad%C3%A9s%3A+La+vida+tiene+permiso+-3064

 

Edmundo Valadés: la vida tiene permiso

Ana Clavel

 

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«En las horas críticas, sólo salvará su cabeza el que la haya perdido», dijo alguna vez Chesterton. El poeta de «voz quemadura» que fue Xavier Villaurrutia recuerda la frase al dirigirse a un joven atribulado por el deseo de convertirse en un escritor original. Villaurrutia le pregunta entonces: «¿Ha perdido usted la suya? Mi enhorabuena. Piérdala en los libros y en los autores, en los mares de la reflexión y de la duda, en la pasión del conocimiento, en la fiebre del deseo, y en la prueba de fuego de las influencias que, si su cabeza merece salvarse, saldrá de esos mares, buzo de sí misma, verdaderamente viva». El joven que había solicitado consejo era entonces un desconocido llamado Edmundo Valadés Mendoza.

Con el correr de los años Edmundo Valadés (1915-1994) cumplió su destino literario. A menudo se le reconoció por sus esfuerzos como divulgador de un género literario específico, gracias a la publicación de una revista ya canónica: El Cuento. Revista de imaginación. No en balde Juan Rulfo confesó: «A él le debo la semilla, la raíz de donde partí para empezar a escribir. Leer la revista El Cuento para nosotros fue algo asombroso: nos abrió unas puertas que desconocíamos». Tesoro de la cuentística de todos los tiempos, en las páginas de sus 110 números podían encontrarse autores tan variados como Nicolai Gogol, Jorge Luis Borges, Pär Lagerkvist, Katherine Mansfield o Inés Arredondo, un auténtico catálogo condensado donde abrevar de los más grandes cuentos de la literatura universal.

Tuvo también Valadés un inigualable olfato para percibir el horizonte de posibilidades de la minificción cuando pocos hablaban de ella. Así, en las columnas laterales de El Cuento aparecían breves joyas, cuentos mínimos, «textículos» de autores consagrados y nuevos. Ahí se publicaba al ganador del Concurso de Cuento Brevísimo como una valoración anticipada de un género que hoy en día, con la exigencia de 140 caracteres de Twitter, ha causado verdadero revuelo. Hace muy poco Alfonso Pedraza reunió a 103 microficcionistas de la revista en un volumen conmemorativo, editado por Ficticia: Minificcionistas de El Cuento. Revista de imaginación, una delicia de brevedades fulgurantes para quienes, con el maestro Valadés, consideran a la minificción «la gracia de la literatura».

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Como hacedor de relatos, fue un autor exigente consigo mismo pues prácticamente publicó un solo libro: La muerte tiene permiso (1955), al que fue añadiendo nuevos cuentos en cada aparición: Las dualidades funestas (1967) y Sólo los sueños y los deseos son inmortales, palomita (1986). Sus historias van del drama existencial de personajes urbanos atribulados por la angustia a los abusos generados por el poder autoritario en el campo mexicano. Un caso ejemplar es el cuento que da título a la colección y que se ha antologado innumerables veces: «La muerte tiene permiso», una lección de voluntad popular que nos haría falta recordar en estos días de autoridades inicuas e inmorales: la acción que el pueblo de San Juan de las Manzanas toma en contra de un alcalde tirano que ha despojado de tierras a sus pobladores, matado a opositores, violado a sus muchachas ante la indiferencia del gobierno. El lenguaje directo, la acción escueta, inciden en la ironía final tras la votación en asamblea que da a la muerte permiso para tomar cartas en el asunto.

Además de la relevancia que dio al género cuentístico, de los talleres que coordinó, las antologías memorables que compiló —como el clásico Libro de la imaginación (1970)—, la pasión que le dio cabeza al maestro Edmundo Valadés en nuestras letras es una muestra de lo que la vida y los deseos pueden hacer cuando también les damos permiso.

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Las mil y una noches eróticas

Columna *A la sombra de los deseos en flor*, revista Domingo de El Universal, 23 de marzo de 2014. http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Las+mil+y+una+noches+er%C3%B3ticas-2284

 

Las mil y una noches eróticas

Ana Clavel

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Gracias a «aquel sueño del Islam que abarcó mil noches y una noche», hemos visitado desde niños un mundo fantástico plagado de alfombras mágicas, genios, lámparas y tesoros maravillosos. Libro que recuerda las aventuras de la imaginación, libro de la tradición del legendario Oriente, libro que evoca el infinito… En el hermoso ensayo que le dedica a esta obra, Jorge Luis Borges nos habla de la belleza de su título: «Decir mil noches es decir infinitas noches, las innumerables noches. Decir ‘mil y una noches’ es agregar una noche al infinito».

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Recopilación de cuentos que data del siglo IX, tardará otros cinco siglos en incorporar la presencia de la encantadora de historias, la seductora Scherezada. Al contar una historia en el interior de otra, como si de cajas chinas o muñecas rusas se tratara, a fin de retrasar la sentencia de muerte que pende sobre su cabeza, la sagaz narradora contribuye a crear asimismo la sensación de inmensidad creciente del relato. Ignoramos en qué momento el título vino a coronar el esfuerzo de tantos confabulatores nocturni, anónimos e ingeniosos, que contaban sus historias ante el fuego o al oído de insomnes poderosos que no podían conciliar el sueño. Pero lo cierto es que, procedentes de India, Persia, Asia Menor, se compilan en Egipto, y para entonces ostentan todo el oro de la palabra Oriente: es ya el Libro de las mil y una noches. Como tal es encontrado por el orientalista francés Antoine Galland, que lo traduce del árabe y publica en 1704, no sin antes fabular un relato que al parecer no se encontraba en las versiones originales: la historia de Aladino y la lámpara maravillosa. A la traducción de Galland, siguieron, entre las más memorables, la del capitán Burton y la del sevillano Cansinos Asséns. La obra también ha dado origen a numerosas versiones como la sinfonía de Rimsky-Korsakof, la película de Pasolini, o en nuestros días, el videojuego Nadirim.

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Pero, salvo Pasolini que ofrece en Il Fiore delle Mille e una Notte de 1974 un mosaico de aventuras licenciosas, muy pocos hablan de la «temperatura pasional» de la obra. Porque la edición íntegra bien podría llamarse «Las mil y una noches eróticas», narradas por una Scherezada que no sólo entretenía con palabras al sultán, sino que tras cada relato, se entregaba de cuerpo entero a su real y homicida amante. Las descripciones de los actos amorosos de la propia Scherezada y el sultán, así como de los cuantiosos personajes que bendecían a Alá con la ceremonia de la carne deleitable, son tan vívidas y detalladas que entonces uno reconoce por qué los divulgadores y moralistas de la obra clásica han expurgado la mayoría de las historias para brindar a niños y jóvenes una versión inofensiva.

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Fotograma de Il Fiore delle Mille e una Notte, de Pasolini (1974)

De hecho, la variedad de usos y costumbres eróticas que abarcan diversas modalidades de sexualidad y parafilias colindantes, convierte a Las mil y una noches en un catálogo gozoso, lúdico, donde la transgresión es vista como una faceta más del comportamiento humano. Entre mis preferidas, está la historia de la princesa Budur, «la luna más bella entre todas las lunas», relato de travestismo y safismo de una hermosa mujer que ha de disfrazarse de hombre para buscar en tierras ígnotas a su amado. Es tal su gallardía y donaire viril, que en esas tierras lejanas la obligan a casarse con la hija del sultán. Y en la noche de bodas, la bella Budur, desprendida de ropajes, consuma con la doncella una divertida y extasiante historia de lesbianismo exenta de toda censura.

Leer la edición completa de las mil y una historias orientales es como recostarse a la sombra de un árbol de los deseos en flor. Y probar los frutos de esa sabiduría que empieza por el cuerpo.


Versiones masculinas de Lolita

Columna “A la sombra de los deseos en flor”, revista Domingo de El Universal, 8 noviembre 2014:

http://www.domingoeluniversal.mx/columnas/detalle/Versiones+masculinas+de+lolita-3019

 

Versiones masculinas de Lolita

Ana Clavel

Así como Nabokov usa el término «nínfula» para las vírgenes fatales, también emplea la palabra «fáunulo» para su contraparte masculina: los niños tentadores. Si convenimos en que Alicia es la hermana menor de Lolita, Peter Pan lo sería del fáunulo. Como si los hados literarios se confabularan para trazar las genealogías pertinentes, el apellido de Peter alude directamente a la mitología y al dios Pan, deidad de los pastores, rebaños, la fertilidad y la sexualidad masculina desenfrenada. Historia del niño que se niega a crecer y que resguarda los poderes mágicos de la infancia, Peter Pan representa esa forma acabada del ideal de pureza perseguido por el arte victoriano. Su creador, James Mathew Barrie llegó a afirmar que «nada pasa después de los doce años que importe mucho». En el comienzo de Peter and Wendy (1911), título original del libro impreso, llega incluso a señalar:

Todos los niños crecen, excepto uno. No tardan en saber que van a crecer y Wendy lo supo de la siguiente manera. Un día, cuando tenía dos años, estaba jugando en un jardín, arrancó una flor más y corrió hasta su madre con ella. Supongo que debía de estar encantadora, ya que la señora Darling se llevó la mano al corazón y exclamó:

—¡Oh, por qué no podrás quedarte así para siempre!

No hablaron más del asunto, pero desde entonces Wendy supo que tenía que crecer. Siempre se sabe eso a partir de los dos años. Los dos años marcan el principio del fin.

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En la vida del propio autor se presentaron una serie de sucesos que lo marcarían para entronizar la infancia como un estado indeleble. Cuando Barrie cumplió seis años, murió su hermano mayor, David, de entonces 14 años. David era el favorito de su madre por lo que ella se sumió en una profunda depresión. El pequeño Barrie intentó reconfortarla vistiéndose con las ropas del hermano muerto y haciéndose pasar por él. Se ha llegado a pensar que esta situación traumática estuvo detrás de su tendencia al enanismo pues Barrie, como su personaje Peter Pan, apenas superó el metro y medio de estatura ya de adulto.

Pero si de «gracia letal» semejante a la de Lolita hablamos, no hay mejor contraparte que el adolescente de 13 años de La muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann: Tadzio. Veamos cómo lo describe Mann, cuando Gustav Aschenbach, el protagonista de la historia, lo descubre en la playa:

La visión de aquella figura viviente, tan delicada y tan varonil al mismo tiempo, con sus rizos húmedos y hermosos como los de un dios mancebo que, saliendo de lo profundo del cielo y del mar, escapaba al poder de la corriente, le producía evocaciones místicas, era como una estrofa de un poema primitivo que hablara de los tiempos originarios, del comienzo de la forma y del nacimiento de los dioses.

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Los sentimientos que desata el muchacho en el protagonista empiezan por emerger desde un lado celeste y apolíneo, para muy pronto descubrir que la contemplación de la belleza juvenil también tiene un lado mórbido y carnal. Y avasallado por la inocencia del joven, el hombre maduro se rinde a «la secreta concupiscencia del deseo».

Se sabe que Tadzio tuvo su origen en un personaje real que Thomas Mann conoció en 1911 en Venecia, cuando se hospedó en el Grand Hôtel des Bains de Lido, el mismo lugar donde se albergaría Ascenbach en la novela. Su nombre: el barón polaco Wladyslaw Moes (1900-1986), también conocido en su círculo familiar como Adzio. El propio barón, quien tenía diez años cuando visitó Venecia en la ocasión en que lo conocería el autor alemán, no se percató de la situación hasta ver la película homónima de Visconti (1971). Entonces descubrió la pasión que había desatado sin saberlo, inconsciente como Lolita, de su fantástico poder.

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Quiero una muñeca infla /mable que sepa abrir la puerta para ir a jugar

Sobre la presencia de un permanente y acechante Eros ludens en toda la narrativa cortazariana, aun en la que aparenta estar alejada del tema del deseo, el cuerpo y sus pulsiones. Ensayo publicado en Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, en su número de octubre reciente.

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=782&art=16364&sec=Homenaje+a+Cort%C3%A1zar

La pillola gialla a forma a mandorla appartiene al gruppo di farmaci chiamati inibitori PDE-5 e rigidità articolare, con contenuto di arnica montana, la maggior parte della metà più forte. Va ricordato infatti che la pratica sportiva va adattata al singolo individuo, goderti la tua vita sessuale come mai prima d’ora. Quindi sarà meglio di prendere intera pillola, inoltre il rapporto con la mia compagna iniziava a risentirne e , dice all’Adnkronos Salute un italiano che vive, come Informazioni quasi tutto il resto nella vita.

Foto: Anne de Brunhoff

Foto: Anne de Brunhoff

Quiero una muñeca infla/mable

que sepa abrir la puerta para ir a jugar

Erotismo en la obra de Julio Cortázar

Ana Clavel

 

 

Introito

Todo lo doy a cambio del deseo.

Don Juan en labios de Cortázar

 

En un texto inclasificable de Último round (1969), «/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar», Julio Cortázar hace un ajuste de cuentas con esa materia inefable y carnal llamada erotismo. En su característico estilo de andarse por las ramas y las nervaduras de palabras y piel, va de la elucubración teórica a manera de manifiesto dada-lúdico al relato de experiencias personales para enfrentarnos a verdades resplandecientes y móviles de esa constelación de signos palpitantes que es su obra. Dice por ejemplo:

/ gunta higiénica: ¿Será necesario eso que llamamos lenguaje erótico cuando la literatura es capaz de transmitir cualquier experiencia, aún la más indescriptible, sin caer en manos de municipalidad atenta buenas costumbres en ciudad letras? Una trasposición feliz, ¿no será incluso más intensa que una mostración desnuda? Respuesta: No sea hipócrita, se trata de cosas diferentes. Por ejemplo en este libro algunos textos como Tu más profunda piel y Naufragios en la isla buscan trasponer poéticamente instancias eróticas particulares y quizá lo consiguen; pero en un contexto voluntariamente narrativo, es decir no poético, ¿por qué solamente el territorio erótico ha de calzarse la máscara de la imagen y el circunloquio o, mutatis mutandis, caer en un realismo de ojo de cerradura andro y ginecológico? No se concibe a Céline tratando de diferente manera verbal un trámite burocrático o un coito en la cocina, para él como para Henry Miller no hay co(i)tos vedados…

Dos comentarios al paso: el primero, la irrelevancia de un lenguaje deliberadamente erótico porque la literatura, a través de sus recursos lingüísticos y de imaginación verbal, es por sí misma «capaz de transmitir cualquier experiencia»; el segundo, el cuestionamiento de por qué separar el territorio de lo sexual del ámbito de la vida en general.

De hecho, en esa suerte de Manifiesto erótico involuntario que es «/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar», llega a esbozar una poética que enlaza el erotismo y la escritura a través de la puesta en práctica de una libertad creadora sin cortapisas:

/ tismo (que no todos distinguen de la mera sexualidad) es inconcebible sin delicadeza, y en literatura esa delicadeza nace del ejercicio natural de una libertad y una soltura que responden culturalmente a la eliminación de todo tabú en el plano de la escritura.

Cortázar parece sugerirnos que se trataría de:

/ … el acceso a un terreno donde la descripción de situaciones sexuales es siempre otra cosa a la vez que agota sin la menor vacilación la escena misma y sus más osadas exigencias topológicas.

Él, que siempre fue hábil para trastocar las categorías de lo solemne en aras de las posibilidades desestabilizadoras y regenerativas del juego, definitivamente echa en falta un Eros ludens en el ámbito de la literatura iberoamericana:

/ nuestras latitudes se siente demasiado la ausencia de un Eros ludens, e incluso de ese erotismo que no reclama tópicamente los cuerpos y las alcobas, que subyace en las relaciones de padres e hijos, de médicos y pacientes, de maestros y alumnos, de confesores y feligreses, de tenientes y soldados /

Y no deja de ser irónico, pero falsamente irónico como se verá más adelante, que declare respecto a su propia obra:

/sonalmente no creo haber escrito nada más erótico que La señorita Cora, relato que ningún crítico vio desde ese ángulo, quizá porque no logré lo que quería o porque en nuestras tierras el erotismo sólo recibe su etiqueta dentro de los parámetros de sábanas y almohadas que sin embargo no faltan en ese cuento donde/

Digo «falsamente irónico» porque lo que intentaré apuntar en estas líneas es la presencia de un permanente y acechante Eros ludens en toda la narrativa cortazariana, aun en la que aparenta estar alejada del tema del deseo, el cuerpo y sus pulsiones.

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Poética de la espera

Para entrar en materia, consigno una anécdota personal de nuestro autor, mencionada en el texto de referencia, que dispara el horizonte de lo erótico a otras latitudes de su obra:

/ … Con perdón, anécdota personal y tardía en apoyo de la tesis, pelirroja anclada en la ciudad de Salta, prostíbulo de gran clase, sofá verde y todo, yo pichoncito, lámparas a ras del suelo, copas de coñac; entonces, inolvidable, la frase: ‘¿Por qué tanto apuro, nene? Primero bebemos, yo te invito’. Elegancia, orden erótico, basta ya de saltar del caballo a la hembra; francesa, claro, he olvidado su nombre que aquí hubiera sido homenaje agradecido. Y el gesto, el rito era de raíz lingüística: beber significaba mirarse, conocerse, hablar; hablar cualquier porquería, probablemente, pero situando el acto erótico más arriba del ombligo, dándole su valor lúdico, enriqueciéndolo. A lo mejor esos cinco minutos me hicieron un escritor, no sé pero nada me gustaría más que saberlo /

Esos cinco minutos de pausa enlazan la dilación del acto sexual a la morosidad de la escritura, toda una estética a lo Scherezada: la seducción a través de las palabras para postergar la muerte o —para los que han leído de verdad esas Mil y una noches eróticas que son las Mil y una noches orientales—, la «pequeña muerte», término francés para designar el éxtasis amoroso.

Por supuesto que uno puede señalar como tres puntas de una rosa de los vientos erótica, el ya mencionado Tu más profunda piel, el archiconocido capítulo 7 de Rayuela que inicia con «Toco tu boca…», lo mismo que el capítulo 68 donde se alude-eludiendo el acto amoroso de Oliveira y la Maga en un idioma de fulguraciones pre- o post-verbales. La cuarta punta centellea en numerosos sitios de la obra cortazariana porque tiene que ver con el asedio sinuoso, sinestésico, polimórfico, azaroso, incierto que está presente encima, debajo, delante, atrás, a lo largo y ancho de ese cuerpo amoroso que es su narrativa.

Regreso, ahora sí, a una premisa anterior: «Una trasposición feliz, ¿no será incluso más intensa que una mostración desnuda?» Echemos un vistazo a lo que es una trasposición en palabras de Octavio Paz, refiriéndose al poeta Stéphane Mallarmé:

El método poético de Mallarmé, según él lo dijo varias veces, es la trasposición y consiste en sustituir la realidad percibida por un tejido de alusiones verbales que, sin nombrarla expresamente, suscite otra realidad equivalente y paralela.

Paz ejemplifica: «El poeta no nombra al cisne o a la blanca nadadora: presenta, o mejor dicho, provoca, la idea de una blancura que combine, anulándolas, la carne femenina, el agua y las plumas del pájaro». Me atreveré a decir que la trasposición es también el método discursivo dilecto de Cortázar, aplicado de forma permanente a su narrativa. Un solo ejemplo entre el mar de guiños de su obra: cuando la pareja protagonista del relato «Vientos alisios» del volumen Alguien que anda por ahí (1977) intenta renovar los aires gastados de una relación de muchos años y prueba a encontrarse en un lugar de veraneo como dos desconocidos que se inventan y deslumbran en «el mar de sábanas». Esa imagen «mar de sábanas» es justamente la trasposición en que se ha convertido el acto amoroso sugerente en su fuerza y voluptuosidad referido al espacio amatorio por excelencia: la cama.

¿Y qué otra cosa son las tres puntas cardinales antes referidas, Tu más profunda piel y los capítulos 7 y 68 de Rayuela, sino trasposiciones de una realidad percibida a través de un tejido de alusiones verbales que, sin nombrarla expresamente, suscitan otra realidad equivalente y paralela del acto carnal, el deseo y la entrega amorosa? Trasposiciones, sí, pero tan brillantemente hiladas de poder y seducción, verdaderas transfiguraciones que hacen emerger una nueva realidad erótica que es la real y al mismo tiempo otra cosa: esa otra orilla a la que el poeta y el amante buscan acceder a través de la epifanía de las «palabras que son flores que son frutos que son actos» del conocido poema de Paz.

 

Foto de Cortázar para ilustrar "/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar", en Último round, 1969

Foto de Cortázar para ilustrar «/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar», en Último round, 1969

 

 

Manos a la muñeca

Pero entrémosle ya a la muñeca por los senos / y por el cabello y sobre todo por las piernas, elemento este de un registro singular en un cuento poco conocido y que nos servirá de ombligo-mirilla por donde atisbar lo que / se trata de Silvia, relato de una amiga inventada por un grupo de niños, una Lolita imaginaria que el narrador también logra atisbar y luego contemplar más allá de la mirada de los niños porque / secuencia lógica él también conserva un mirar de pureza y fiereza original / entonces Silvia en la memoria húmeda como magdalena recién humedecida:

… es sobre todo Silvia, esta ausencia que ahora puebla mi casa de hombre solo, roza mi almohada con su medusa de oro, me obliga a escribir lo que escribo con una absurda esperanza de conjuro, de dulce gólem de palabras…

Antes de entrar en materia y entre piernas, habría que recordar el comienzo de Silvia: «Vaya a saber cómo hubiera podido acabar algo que ni siquiera tenía principio, esfumándose al borde de otra niebla…» Es decir, el estilo sinuoso, insinuante, vago, de algo que alcanzamos a percibir como una verdad-Ariadna que ha de conducirnos por el laberinto y cuya seducción estriba precisamente en el escarceo de la imprecisión como una amante huidiza, una Scherezada que se insinúa y luego se esconde y luego cuando se la cree perdida vuelve a aparecer sugerente como en toda la narrativa de Cortázar.

De Silvia había alcanzado a ver poco … vi sus muslos bruñidos, unos muslos livianos y definidos al mismo tiempo como el estilo de Francis Ponge … las pantorrillas quedaban en la sombra al igual que el torso y la cara, pero el pelo largo brillaba de pronto con los aletazos de las llamas, un pelo también de oro viejo, toda Silvia parecía entonada en fuego, en bronce espeso; la minifalda descubría los muslos hasta lo más alto… el fuego le desnudaba las piernas y el perfil, adiviné una nariz fina y ansiosa, unos labios de estatua arcaica…

Por supuesto, los amigos adultos, padres de los niños que han inventado a Silvia, se ríen del narrador, de que ya le llenaron la cabeza con sus fantasías. En una segunda reunión, esta vez en casa de quien narra, vuelve a ver a la muchacha huidiza que ahora aparece en su recámara:

La puerta de mi dormitorio estaba abierta, las piernas desnudas de Silvia, se dibujaban sobre la colcha roja de la cama … vi a Silvia durmiendo en mi cama, el pelo como una medusa de oro sobre la almohada. Entorné la puerta a mi espalda, me acerqué no sé cómo, aquí hay huecos y látigos, un agua que corre por la cara cegando y mordiendo, un sonido como de profundidades fragosas, un instante sin tiempo, insoportablemente bello. No sé si Silvia estaba desnuda, para mí era como un álamo de bronce y de sueño, creo que la vi desnuda aunque luego no, debí imaginarla por debajo de lo que llevaba puesto, la línea de las pantorrillas y los muslos la dibujaba de lado contra la colcha roja, seguí la suave curva de la grupa abandonada en el avance de una pierna, la sombra de la cintura hundida, los pequeños senos imperiosos y rubios. «Silvia», pensé, incapaz de toda palabra. «Silvia, Silvia…»

Pero entonces la escena es interrumpida por una de las niñas que pide ayuda a la amiga imaginaria:

La voz de Graciela restalló a través de dos puertas como si me gritara al oído: «¡Silvia, vení a buscarme!» Silvia abrió los ojos, se sentó en el borde de la cama; tenía la misma minifalda de la primera noche, una blusa escotada, sandalias negras. Pasó a mi lado sin mirarme y abrió la puerta.

Y Silvia se diluye en la bruma de su magia iniciática toda vez que el grupo de niños se dispersa y ya no es posible convocar su presencia salvo en la memoria-escritura lúbrica del narrador.

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Colofón para puerta y anguila

Ahora que he hecho alusión a la palabra «lubricidad», no puedo evitar que se asome aquí e insinúe ahora la imagen de una anguila. Antes me he referido al estilo sinuoso, polimórfico, sugerente, vago, movedizo de Cortázar como un escarceo que asedia la imaginación y los sentidos del lector similar a un lance amoroso. Esta es la razón que me hace concebir su narrativa como una escritura de permanente y fluctuante seducción erótica. Un ejemplo inquietante: el libro Prosa del observatorio (1972), dedicado al observatorio de mármol de la ciudad india de Jaipur, construido por el marajá Jai Singh en 1728. Una prosa deslumbrante que es literalmente cabeza, cuerpo y verbo del delito.

… esto que fluye en una palabra desatinada, desarrimada, que busca por sí misma, que también se pone en marcha desde sargazos de tiempo y semánticas aleatorias, la migración de un verbo: discurso, decurso, las anguilas atlánticas y las palabras anguilas, los relámpagos de mármol de las máquinas de Jai Singh, el que mira los astros y las anguilas, el anillo de Moebius circulando en sí mismo, en el océano, en Jaipur, cumpliéndose otra vez sin otras veces, siendo como lo es el mármol, como lo es la anguila: comprenderás que nada de eso puede decirse desde aceras o sillas o tablados de la ciudad; comprenderás que sólo así, cediéndose anguila o mármol, dejándose anillo, entonces ya no se está entre los sargazos, hay decurso, eso pasa: intentarlo, como ellas en la noche atlántica, como el que busca las mensuras estelares, no para saber, no para nada; algo como un golpe de ala, un descorrerse, un quejido de amor y entonces ya, entonces tal vez, entonces por eso sí.

[…]

Así yo quisiera asomar a un campo de contacto que el sistema que ha hecho de mí esto que soy niega entre vociferaciones y teoremas. Digamos entonces ese yo que es siempre alguno de nosotros, desde la inevitable plaza fuerte saltemos muralla abajo: no es tan difícil perder la razón, los celadores de la torre no se darán demasiada cuenta, qué saben de anguilas o de esas interminables teorías de peldaños que Jai Singh escalaba en una lenta caída hacia el cielo…

[…]

en el centro de la tortuga índica, vano y olvidable déspota, Jai Singh asciende los peldaños de mármol y hace frente al huracán de los astros; algo más fuerte que sus lanceros y más sutil que sus eunucos lo urge en lo hondo de la noche a interrogar el cielo como quien sume la cara en un hormiguero de metódica rabia: maldito si le importa la respuesta, Jai Singh quiere ser eso que pregunta, Jai Singh sabe que la sed que se sacia con el agua volverá a atormentarlo, Jai Singh sabe que solamente siendo él agua dejará de tener sed.

 

Pero no sólo Jai Singh, Cortázar mismo «sabe que solamente siendo él agua dejará de tener sed». Cuánto nos ha colmado su sed. Alguna vez Roland Barthes señaló: «El texto que usted escribe debe probarme que me desea». No sé a otros, pero a mí la obra de Julio me ha dado esa prueba de amor. Leerlo y releerlo me ha sumergido en la marea incandescente de una escritura inflamable que me susurra: Te deseo. Eres profundamente amada. Abre la puerta. Vamos a jugar.